五月的戛纳，棕榈树在克鲁瓦塞特大道的海风中摇曳，红毯铺开，摄影机架起，世界各地的影人再度汇聚于这片地中海沿岸的狭长地带。这是电影每年一度的自我确认，也是一场对抗遗忘的仪式。第七十九届戛纳国际电影节于5月12日在此地揭幕，将延续至5月23日。而在开幕式正式举行之前，这届电影节的轮廓早已足够清晰——清晰到令人感到某种久违的振奋，甚至带着一丝惊喜。
▍一张海报，一种立场
本届官方海报以《末路狂花》（Thelma & Louise，1991）的一帧片场黑白照片为图：露易丝身着白色背心，目光直视镜头，对我们发出无声的挑战；西尔玛则将左轮手枪别在牛仔裤后袋，墨镜后的眼神朝向远方的地平线。两人端坐在一辆1966年产福特雷鸟敞篷车中，在阿肯色州的炙热日光下，辽阔的美洲旷野展开于她们身后。这幅由罗兰·内沃（Roland Neveu）拍摄、哈特兰德维拉（Hartland Villa）设计的海报，并非单纯的怀旧致敬。《末路狂花》在35年前的1991年5月20日于戛纳首映。电影节方面在声明中写道：”她们是两位难忘的斗士，她们颠覆了成规，打破了若干性别刻板印象——无论是社会的，还是电影的；她们体现了绝对的自由与坚不可摧的友谊；她们在解放成为必须时，指明了方向。今日忆起她们，是为了庆祝我们已走过的路，同时不忘前方尚存的征途。”
这段措辞，在当下的全球政治气候中并非无的放矢。当女性权利在多个大陆同时遭受侵蚀，当”解放”与”自由”再度从口号重新变回迫切的现实诉求，戛纳选择让两个将汽车驶向悬崖的女人作为这一届的视觉代言，是一个有意为之的选择，带着温柔却坚定的政治姿态。与此同时，本届主竞赛单元有五位女性导演入围，这在近年来属于偏高的比例——尽管与整体参赛阵容相比，仍有提升空间。
▍向东转身的时刻
如果说近几年戛纳的主竞赛尚在好莱坞制片厂与作者电影之间寻求某种摇摆的平衡，那么第七十九届的答案已然明确：这是一届属于作者电影的盛会，一届属于亚洲目光的盛会。
整个竞赛片单中，65%的影片来自法国、日本与西班牙。本届唯一的美国竞赛片，是艾拉·萨克斯（Ira Sachs）的《我爱的男人》（The Man I Love）。三位日本导演同届入围主竞赛，这在戛纳历史上几乎前所未有：滨口龙介携首部法语长片《突然感到不舒服》（Soudain / All of a Sudden）回归，是枝裕和以近未来科幻寓言《盒中之羊》（Sheep in the Box）出击，深田晃司则凭《奈义日记》（Nagi Notes）完成他从”一种关注”到主竞赛的历史性晋级。而这一切，都发生在一位韩国导演担任评审主席的届次——朴赞郁由此成为继1962年日本电影人照内哲郎、2006年王家卫之后，第三位执掌戛纳主竞赛评审席的亚洲电影人。这一巧合，或者说精心设计，使本届电影节在东亚电影的坐标系上呈现出一种特殊的历史感。
也是在这个背景下，罗泓轸的归来才显得格外意味深长。沉寂整整十年后，《哭声》的导演携惊悚科幻新作《希望》（Hope）重返克鲁瓦塞特，集结了黄政民、曹仁成、郑浩妍、泰勒·拉塞尔（Taylor Russell）、迈克尔·法斯宾德（Michael Fassbender）与艾丽西娅·维坎德（Alicia Vikander）等横跨东西的演员阵容，在战略要冲般的非军事区附近的偏远渔村，将村民的恐慌与未知的威胁编织成一场可能超越类型边界的宏大叙事。在朴赞郁麾下，这部影片的遭遇，将是本届电影节最令人屏息等待的时刻之一。
▍华语电影的沉默
然而，在这场亚洲电影的集体亮相中，有一个显眼的缺席：华语电影，再一次，整体地，从官方选片中隐去了。
本届戛纳官方选片，无论主竞赛、一种关注还是特别展映单元，均无来自中国大陆、香港或台湾的影片入围。这不是孤立事件。上届（第七十八届）华语电影的表现实则不乏亮色——毕赣执导的《狂野时代》以易烊千玺、舒淇主演，压哨入围主竞赛，最终在评审团主席朱丽叶·比诺什的力主之下获得特别奖，成为十年来首部在戛纳主竞赛单元获奖的华语影片。另外还有麦浚龙执导的《风林火山》（The Wind, the Forests, the Fire, and the Mountain）入围午夜展映。不过，华语电影的缺失依然令人深感遗憾。正如《银幕》杂志所言：”中国的大牌导演不一定在排队等候一个席位。”这句话轻描淡写，却道出了一个在影评界已被反复讨论却始终难以被正视的结构性现实。
原因是复杂的，也是互相缠绕的。其一，是创作节奏与档期的错位。顾晓刚（Gu Xiaogang）以”山水图”三部曲的第一卷《春江水暖》（Dwelling in the Fuchun Mountains，2019年）成为戛纳影评人周首部华语闭幕影片，第二卷《草木人间》（Dwelling by the West Lake，2023年）入选东京国际电影节主竞赛并捧得黑泽明奖，本被外界寄望最厚的第三卷《初次尝到寂寞》（The First Taste of Loneliness）——这部由周迅主演、承接”山水图”系列完结篇使命的作品——据悉仍在制作与后期阶段，未能赶上本届选片周期。类似的情况并非个案，多部备受期待的华语作者电影因后期延误或档期安排未能成行。
其二，则是一个更深、更难言说的结构性困境。中国大陆电影工业在过去数年间经历了审查机制的持续收紧与市场逻辑的全面主导，使得具有作者气质、愿意在题材与形式上冒险的创作越来越难以在体制内部顺畅生存。那些在国际影展上曾经大放异彩的名字——贾樟柯、娄烨、王小帅、刁亦男——或陷入沉寂，或在边缘地带以更为迂回的方式延续创作。香港电影则在后《国安法》时代完成了一轮工业洗牌，曾经锋芒毕露的类型创作与本土表达，如今大多已然收敛或转向。台湾电影虽然在创作生态上相对自由，但整体规模与投入的有限，使其进入主要国际竞赛的机会依然稀少。
这种缺席，让本届”亚洲目光”的叙事显出了一道裂缝。三位日本导演和一位韩国导演登上主竞赛，亚洲电影的国际能见度似乎从未如此之高——而这恰恰反衬出，当我们谈论”亚洲电影在戛纳”时，华语电影正在以何种方式从这张版图中缓慢、静悄悄地退场。
这不是一个需要廉价慰藉的时刻。我们需要的，是更诚实地面对一个问题：当世界上人口最多、电影市场规模最大的国家，其电影创作与国际作者电影的对话渠道日益收窄，对于全球电影文化而言，这意味着什么样的损失？答案，克鲁瓦塞特的海风不会给出，但这个问题，值得我们在每一届戛纳的喧嚣与狂欢中，认真地留存一份清醒。
▍旧大陆的历史重负
然而戛纳从来不只属于亚洲。如果说本届有一个持续回响的主题，那便是历史的重量——尤其是二十世纪的欧洲历史，那些尚未被完全消化、仍在以各种形式向当下渗透的创伤与记忆。
帕维乌·帕夫利科夫斯基（Paweł Pawlikowski）带来了《父国》（Fatherland），以战后德国废墟为背景，追踪诺贝尔奖得主托马斯·曼与其女儿艾丽卡的命运，由桑德拉·许勒（Sandra Hüller）与汉斯·齐施勒（Hanns Zischler）主演。继《修女艾达》（Ida）与《冷战》（Cold War）之后，这是帕夫利科夫斯基的第三部”悲歌”，他以局外人的眼睛凝视欧洲历史最沉重的断裂处，却总能找到一种近乎私密的情感入口。匈牙利导演拉斯洛·奈迈施（László Nemes）则以法语拍摄了《穆兰》（Moulin），聚焦法国抵抗运动的精神图腾让·穆兰。从《索尔之子》（Son of Saul）窒息式的主观视角出发，奈迈施再度选择以极端的形式逼视历史的不可言说处——这一次，他选择的是别人的历史，而这个”外来者”的凝视，本身或许就是这部影片最深的赌注。
而最令电影界为之悬心的历史时刻，无疑来自安德烈·萨金塞夫（Andreï Zvyagintsev）的回归。2020至2021年的重病曾迫使他搁置原定的英语长片计划。现在，这位俄罗斯最重要的导演带着第六部长片《弥诺陶洛斯》（Minotaur）出现了，背景设定在2022年——俄罗斯入侵乌克兰之年——一座俄罗斯小城里，一个商界精英的秩序人生在职业危机、全球动荡与妻子外遇的三重冲击下悄然瓦解。九年的沉默，一个无法回避的年份，和一头希腊神话中永远困在迷宫里的怪物：萨金塞夫用这个标题告诉我们他要说什么，而他选择说出的时机，使这部影片在抵达戛纳之前便已成为一份无声的政治宣言。
▍法国电影的自我审视
本届竞赛中有数量罕见的多部法语电影，其中三部来自外国导演：法哈蒂的《平行故事》（Histoires Parallèles / Parallel Tales）、奈迈施的《穆兰》以及滨口龙介的《突然感到不舒服》。这是一个耐人寻味的现象：当法语这门语言需要借助伊朗人、匈牙利人和日本人之口才能在戛纳主竞赛中充分现身，它本身究竟说明了什么？
答案或许藏在法国本土导演的作品里。埃马纽埃尔·马尔（Emmanuel Marre）以《我们的救赎》（Notre Salut）正面处理维希法国的历史共谋，《坠落的审判》（Anatomy of a Fall）男主角斯万·阿尔洛（Swann Arlaud）将在这部历史剧中承担法国人难以直视的道德重量。阿瑟·阿拉里（Arthur Harari）的《陌生人》（L’Inconnue / The Unknown）让莱雅·赛杜（Léa Seydoux）陷入身份的迷失——而赛杜同时出演了玛丽·克罗伊策（Marie Kreutzer）的《温柔怪兽》（Gentle Monster），与凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve）同台，在女性困境的议题上再添一层沉甸甸的分量。与此同时，莱娅·缪修斯（Léa Mysius）的《夜晚故事》（Histoires de la Nuit / The Birthday Party）将惊悚类型与女性书写熔于一炉，宣告一代法国女导演的集体抵达。
▍三个西班牙人与一张旧地图
如果说亚洲导演与欧洲历史构成了本届的两个主轴，那么西班牙电影在本届戛纳的存在感，足以构成第三条叙事线索。
阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）第七次入围主竞赛，带来的是一部元虚构悲喜剧《苦涩的圣诞》（Amarga Navidad / Bitter Christmas）。影片讲述一位导演正在为二十年前的广告女主管如何应对生命危机撰写剧本，已在西班牙公映，口碑良好。阿莫多瓦在戛纳拿过最佳导演奖（《关于我母亲的一切》[All About My Mother]，1999年）和最佳编剧奖（《回归》[Volver]，2006年），唯独从未捧得金棕榈。这一次，评审席上坐着一位深谙情感暴力与影像诗学的韩国导演，或许这才是他等待了四分之一世纪的那届评审会。
罗德里戈·索罗戈延（Rodrigo Sorogoyen）以《挚爱之人》（El Ser Querido / The Beloved）首度闯入主竞赛，哈维尔·巴登（Javier Bardem）饰演一位在撒哈拉拍摄的著名导演，与久别重逢的女儿在片场展开一场对旧账的清算。而”双哈维尔”——哈维尔·卡尔沃与哈维尔·安布罗西（Javier Calvo & Javier Ambrossi）——以《黑球》（La Bola Negra / The Black Ball）完成了一次几乎难以置信的身份转换：从西班牙最受欢迎的流行文化制造者，一跃成为戛纳主竞赛的入围者。这三部西班牙电影并排站立，构成了一幅此刻西班牙电影工业生机勃勃的群像。
▍朴赞郁的裁量权
在所有的外部框架之中，最终决定这届戛纳历史面貌的，仍是评审团主席的那双眼睛。朴赞郁曾凭《老男孩》（Oldboy，2004年）、《蝙蝠》（Thirst，2009年）和《分手的决心》（Decision to Leave，2022年）三度以被评审人的身份在戛纳获奖，如今他坐到了评审席的另一侧。他是一个在类型与作者之间游刃有余的导演，他的美学趣味横跨巴洛克式的暴力美学与细腻至极的情感剖析。他和他的评审团——德米·摩尔（Demi Moore）、露丝·内嘉（Ruth Negga）、劳拉·万德尔（Laura Wandel）、赵婷（Chloé Zhao）、迭戈·塞斯佩德斯（Diego Céspedes）、伊扎克·德·班科莱（Isaach De Bankolé）、保罗·拉弗蒂（Paul Laverty）、斯泰伦·斯卡斯加德（Stellan Skarsgård）——将共同决定谁的影片能够回响得更为深远。
而在他们之上，还有两位荣誉金棕榈的身影：彼得·杰克逊（Peter Jackson）将在开幕式上接受这一荣誉；芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）则将在闭幕时压轴。史翠珊的金棕榈，是为了纪念她在四十三年前凭借《燕特尔》（Yentl）成为第一位赢得金球奖最佳导演的女性。开幕与闭幕之间，一头是《指环王》（The Lord of the Rings）的史诗造梦者，一尾是女性电影人争取自我话语权的先驱——这个首尾呼应，与《末路狂花》的海报一道，构成了本届戛纳最清晰可辨的精神坐标。
▍这不是一届轻盈的戛纳
第七十九届戛纳电影节不是一届让人感到轻盈的电影节。它携带着历史的重量，携带着政治的焦虑，携带着来自俄罗斯、伊朗、欧洲、亚洲、美洲的导演们关于这个时刻的迫切表达。萨金塞夫带来了2022年的俄罗斯，帕夫利科夫斯基带来了战后的废墟，法哈蒂（Asghar Farhadi）带来了道德困境在地理上的普遍性，罗泓轸带来了非军事区边界上无以名状的恐惧，滨口龙介带来了死亡与陪伴的法语诗学，阿莫多瓦带来了一个人在喜剧外衣下的彻底暴露。
还有卢卡斯·东特（Lukas Dhont），他带来了一战战壕里的《懦夫》（Coward）；瓦莱斯卡·格里泽巴赫（Valeska Grisebach），她带来了保加利亚与希腊边境上一个女人的欲望迷途，《梦想的冒险》（Das Geträumte Abenteuer / The Dreamed Adventure）；还有詹姆斯·格雷（James Gray），他带来了斯嘉丽·约翰逊（Scarlett Johansson）与亚当·德赖弗（Adam Driver）的《纸老虎》（Paper Tiger），美国梦再度以黑色暴力的形式宣告破产。
戛纳从来不是一面镜子，而是一块棱镜——它不反射世界，它折射世界，让各种光线在同一个空间里交错，产生我们原本看不见的颜色。今年，折射进来的光线里有太多的暗影。但正因如此，我们才需要电影。也正因如此，我们才在这里。
