1980年代的东京，一个男孩长在录像带堆里。他父亲是个影迷，家中收藏了数以百计的录像带，法国的、美国的、日本的，摞在一起几乎有半面墙高。深田晃司后来说，他觉得自己是在父亲的藏片里长大的，而不是在外面的世界里。
真正让他决定拍电影的，是两部他父亲不一定会特别在意的片子。初中时，他看到了马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）1945年的《天堂的孩子》（Children of Paradise），又看到了维克托·埃里塞（Víctor Erice）1973年的《蜂巢幽灵》（The Spirit of the Beehive）。这两部片子击中了他，以一种他无法言说的方式。他后来描述那个时刻：”这和我以前看过的电影完全不同。”不是技术层面的震撼，而是某种更幽微的东西——一种对日常生活中隐藏着的不可言说之物的感受力。他意识到，电影可以做到这件事。
他进了大正大学文学部，同时在东京映画美学校的夜间班上课。黑泽清是他的老师之一。2002年，他拍出了第一部长片《椅子》，2004年在东京公映。影片讲四个被一把椅子串联起来的人如何在夏日里短暂交汇：失去姐姐的和泉，以画似颜绘为生的老人福岛，小学生孝史，以及靠做电话交友陪聊维生的孝史的母亲知枝。影片几乎没有后续公映记录，今天很难找到。但他的习惯已经在里面了：不动声色地观察，让人物自己暴露自己。
2005年，他加入了剧作家平田织佐旗下的剧团”青年团”，担任演出部成员。这段经历对他的影响是实质性的——不只是因为他从此有了一批固定合作的演员，其中最重要的是古馆宽治，更因为剧场训练了他对”房间里的人”的感受力。他后来大部分的电影，本质上都是在讲一个房间，以及一个闯入这个房间的人。
2010年，深田晃司凭借《欢待》（Hospitalité）第一次真正进入国际影坛的视野。片名来自法国哲学家雅克·德里达关于”款待”的概念，影片本身是一则尖刻的黑色喜剧：东京一家小型印刷厂老板的家，被一个突然出现的神秘陌生人逐渐渗透，他带来的不只是自己，还有一群无处落脚的外国人。主人家从局促到接纳、从接纳到崩溃的过程，是深田对日本社会那种表面开放、骨子里排外的中产心理的精准解剖——却几乎从来不大声说出来，只是让日常体面一寸一寸地松动、剥落，露出下面的恐惧和秘密。
这部片子在第23届东京国际电影节拿了最佳影片，此后在欧洲电影节广泛展映。制片人杉野希妃在鹿特丹的一次访谈中解释为什么选了法语国际片名”Hospitalité”：”我们在一个人们几乎没有假期的国家，想拍一部让人感觉像在度假的电影。法语似乎更能实现这个目标。”这个解释透着某种典型的深田式幽默——用最轻盈的理由，包裹着最沉重的内容。
2013年的《河畔的朔子》让他被冠上”日本的侯麦”这个标签，从此如影随形。片子里确实有侯麦的影子：静谧的海边小镇，骑着自行车的少女，阳光，蝉鸣，一段若有若无的情感。但影片骨子里是日本的——那种对”羞耻”和”不说出口”的执着，对女性处境的体察，都是侯麦没有的东西。深田自己承认侯麦的影响无处不在，他在2013年接受Screen Anarchy采访时说：”每次拍电影，我脑海中都有他的影子。我会问自己，’如果是他，会怎么拍这个镜头？'”但他也清楚，他拍的不是法国，是一个对《绿光》里那道彩虹没有那么多浪漫幻想的地方。
影片在南特三大洲电影节拿下最高奖金气球奖。在那个时刻之后，人们开始认真讨论深田晃司的名字——不是作为某个潮流的跟随者，而是作为一个有自己语法的导演。
2016年，《临渊而立》（Harmonium）在戛纳”一种关注”单元首映，放映结束后掌声持续了五分钟以上。那年”一种关注”的评审团把评审团奖给了他。这是深田晃司职业生涯的一座分水岭，也是他迄今为止在国际上最广为人知的作品。
影片讲的还是那个故事：一个人出现在门口，然后一切开始松动。利雄和妻子章江在东京下町经营一家小型金属加工厂，某天，利雄旧识、刚刚出狱的八坂草太郎来敲门，要求借住和打工。利雄不顾妻子的不安，收留了他。接下来发生的事，深田花了一个小时慢慢准备，然后在不到二十分钟里将其彻底引爆。
评论人Panos Kotzathanasis这样描述影片内部的张力结构：”深田身兼导演、编剧与剪辑，拍出了一部张力凌空的电影——尽管从人物身上散发出来的始终是一种表面的平静。然而这种平静最终从所有人身上崩裂。利雄被过去的某件事折磨，八坂的出现让这种感受愈发难熬。章江在性欲上受到压抑，她的爆发来自对八坂萌生的情愫。至于八坂，他内心深处燃烧着一种愤怒与嫉妒——他坐了牢，而利雄留在外面，经营起了自己的事业和家庭。”
影片的片名”Harmonium”——风琴——是一个意味深长的反讽。风琴在影片里出现，是八坂教利雄女儿弹琴的那些场景，温暖、亲密、充满日常感，像一首和谐的家庭组曲。然后曲子断了。
如果说《临渊而立》是深田晃司的国际突围之作，那么2022年的《爱情生活》则是他迄今最完整、也最凄美的一次自我表述。影片的灵感来自爵士歌手矢野显子的同名歌曲——深田晃司在二十岁时第一次听到这首歌，此后二十年间，他一直在寻找与之相配的故事。
影片讲述的是妙子（木村文乃饰）和丈夫二郎（永山绚斗饰）平静而幸福的日常生活，在儿子敬太溺水意外身亡后轰然坍塌。然后，那个陌生人出现了——不是闯入者，而是一个归来者：妙子曾经失踪多年的聋哑前夫朴（砂田アトム饰）突然现身葬礼，从此像一块无法消融的浮冰，缓慢搅动着本已破碎的水面。
《爱情生活》和深田以往作品最大的不同，在于它几乎彻底放弃了戏剧性的”引爆时刻”。没有《临渊而立》里那种蓄积已久的暴力爆发，也没有《欢待》里的黑色喜剧张力。影片几乎全程维持在一种静默的、几近无法忍受的情感悬浮状态里——人与人之间有话说不出，或者说了也没人真正听见。妙子和二郎坐在同一张饭桌前，却像隔着一道看不见的玻璃墙。她和朴之间用手语交流，反而比任何言语都更接近真实。
这里藏着深田最深的观察：语言未必是沟通，沉默未必是隔阂。有时候恰恰相反。
评论人马尔科·斯托伊利科维奇（Marko Stojiljković）写道：”《爱情生活》是一部关于不完美之人的电影——他们被自己混乱的情感驱使着做出冲动的决定，而那些决定只会带来更大的混乱。然而，在这对内敛的恋人身上，有一种温柔的底色——他们可以静静地待在一起，无需对视，无需谈起那个同时困扰着彼此的话题，就这样度过漫长的时光。妙子和二郎显然相互珍视，只是他们的爱情植根于尊重而非激情。”
影片里有一场戏，许多看过的人都会记得：妙子脱光衣服泡在浴缸里，朴坐在浴缸外面的地板上陪着她，两人之间有一道浴缸的边沿，也有整个失去的婚姻、整个无法言说的过去。他们不说话。那一刻没有爱欲，只有某种更古老、更难以命名的东西——也许是无法割断的共同记忆，也许只是两个在世界上同样孤独的人，暂时待在了同一个房间里。
台湾译名《还有爱的日子》捕捉到了影片某种核心的东西——那种在废墟里执意清点残存的执着，以及明知不够却仍然紧握的姿态。深田在接受Variety采访时说：”我们来到这个世界是孤独的，也孤独地死去。我们沿途用家庭、爱人甚至宗教来忘记这种孤独。但有时候，某些事件会让我们猛然记起它。”
《爱情生活》入围第79届威尼斯电影节主竞赛，获金狮奖提名，是深田晃司首次跻身欧洲三大主竞赛单元。
2025年5月22日，《恋爱审判》（Love on Trial）在戛纳电影节”首映”单元完成世界首映。这是深田第三次站在戛纳，也是他第一次如此正面地触碰一个公开的社会议题。
题材来自一桩真实案件。2015年前后，日本有数家经纪公司以”违反禁恋条款”为由，对旗下女性偶像提起诉讼，要求赔偿。法官在其中一起案件中裁定，禁恋条款是”维护偶像纯洁形象的合理手段”。深田第一次读到这则新闻时，他的反应是愤怒。然后他开始思考那两个年轻人——被起诉的女孩，以及她同样遭到舆论批判的男友。他写道：”批评那个女孩的，是父权社会。而恰恰是这个父权社会，亲手建造了她的梦想：成为一名偶像。”
影片跟随Happy Fanfare女团的主唱麦（齐藤京子饰），讲述她如何在严密管控的偶像生活里悄悄爱上了一个街头哑剧演员（仓悠贵饰），继而被经纪公司以违约为由告上法庭。联合编剧南谷真太郎本身就在给一个现役偶像团体写词，两人为了这部片子研究了大量法庭记录，采访了真实的偶像和制作人。深田在接受《三色》（Trois Couleurs）杂志访谈时说：”这部影片描绘的，是一种父权极为强势的文化。偶像身上那种’纯洁少女’的形象，本质上是一种男性幻想；而人们很少意识到，男性明星完全没有被施加同等的期望。”
影片在戛纳首映时，口碑出现了显著的地域性分裂。《银幕》（Screen Daily）认为影片”叙事散漫，无法专注于任何一个核心议题”；《综艺》（Variety）批评深田”始终走向最不有趣的出路”。法语评论界的反应却截然不同。The Film Stage的影评人阿利斯泰尔·赖德（Alistair Ryder）给出了正面解读：”深田在国际电影节巡回展映圈以冷峻、往往令人不安的人物戏剧著称。《恋爱审判》在某种程度上是一次转型：这是一部两段式的真诚之作，带有滨口龙介式的影子，将他的创作调色盘拓展至一个日益公开政治化的电影气候之中。影片的选角既精准又令人动容：主演齐藤京子本人曾是偶像团体’日向坂46’的成员，此后已引退——片中那对恋人的生活与爱情朴实无华得出奇，正是这种平凡感攫住了观众的心；而他们所谓的’罪行’，不过是彼此相爱。”
法国影评网站EastAsia则指出，深田在影片里构建了两种影像的对立——偶像工业生产出来的、被反复排练和资本打磨过的舞台影像，与电影摄影机捕捉的那些不属于任何合同条款的生活瞬间。这种对立，才是影片政治性的真正所在。
深田在接受采访时说：”我不想以任何方式影响观众的判断。”然而就在这种克制中，2026年的戛纳给了他一个从未有过的舞台。
2026年5月，第79届戛纳电影节主竞赛片单公布，深田晃司的新作《那岐日记》（Nagi Notes）名列其中——这是他职业生涯中第一次进入戛纳主竞赛单元，也是他迄今为止离金棕榈最近的一次。与他同时入围主竞赛的，还有是枝裕和与滨口龙介——日本电影在同一届主竞赛同时出现三位导演，在戛纳历史上极为罕见，被媒体普遍视为日本艺术电影新一轮复兴的明确信号。
《那岐日记》改编自平田织佐的舞台剧《东京笔记》——这个名字，对于熟悉深田创作史的人来说，意味深长。正是平田织佐的剧团”青年团”，在二十年前塑造了这位导演最初的艺术气质。这一次，他回到了原点，却走向了完全不同的地方。
影片讲述两位女性的故事：雕塑家寄子（松隆子饰）独居在自然丰饶的冈山县那岐町，疗愈着一段久久无法释怀的失恋之伤；某日，刚刚与丈夫分居的建筑师友梨（石桥静河饰）从东京来访——她是寄子的朋友，也是她曾经的妯娌。两个同样站在人生岔路口的女人，在那岐町的静谧里相互凝视，在沉默中慢慢打捞那些被压藏已久的记忆与往事。影片历时九年筹制，是深田晃司至今创作周期最长的作品。松隆子是他首次合作的演员，她在日本拥有几乎无可比拟的声望——从《告白》到《四重奏》，她的表演向来以内敛中藏着决绝著称，恰恰与深田电影里那种”不说出口的才是真相”的气质高度契合。
从《恋爱审判》里偶像禁恋的社会议题，到《那岐日记》里两个女人在凪町静静相处的凝视，这似乎是一次大幅度的转向。但如果你熟悉深田的整个作品序列，就会发现这条线索其实从未断过：无论外部世界多么喧嚣，他最终总是把摄影机带回那个房间，那段沉默，那个若有若无的时刻——在那里，两个人之间某种无法言说的东西，正在缓慢地生长或消逝。
深田晃司向来说话不多。但每一部电影，都是他留在那扇门后的东西。
*本文综合自 Asian Movie Pulse、The Film Stage、Trois Couleurs、EastAsia、Variety、Screen Daily、IndieWire、BFI 等媒体的评论与访谈资料，由迷影网编辑部整理撰写。*
