法国电影里总有一些女人，看起来像是永远不会真正停下来的人。她们拎着帆布袋，在巴黎六区或十一区的街道上快速行走，在咖啡馆里长久地谈论爱情与欲望，在凌晨一点给别人打电话，在别人的公寓里醒来，然后又匆匆离开。她们似乎总处于一种轻微的迟到状态——迟到于约会、工作、人生，甚至迟到于她们自己。她们看起来自由、聪明、迷人，仿佛随时都能够重新开始一段新的关系，也随时都能够重新发明自己，但与此同时，她们又像是短暂借住在自己的生活里。法国导演夏琳·布尔乔亚-塔凯（Charline Bourgeois-Tacquet）的电影，几乎全都关于这种人。
第一次看《阿娜伊斯的爱情》（Anaïs in Love，2021）时，许多人都会想到埃里克·侯麦（Éric Rohmer）。这种联想几乎不可避免：大量关于爱情、欲望与犹疑的对话，人物在巴黎、乡间与海边之间移动，夏天的空气、知识分子的 暧昧调情、情感关系里的微妙推拉，以及一种法国电影如今已经越来越少见的东西——它依然相信人与人之间的交谈本身是性感的。影片在2021年戛纳影评人周放映之后，不少评论人立刻将夏琳·布尔乔亚-塔凯称作“后侯麦时代”的导演，仿佛法国电影终于重新出现了一位愿意认真拍摄“爱情”的作者。
但如果真正看进去，就会发现，她拍的其实不是侯麦时代里的爱情，而是侯麦世界结束之后的人。
侯麦电影中的人物——无论是《绿光》（Le Rayon Vert）里的德尔芬，还是《克莱尔的膝盖》（Le Genou de Claire）里的杰罗姆——始终还相信某种结构的存在。他们会撒谎，会犹疑，会不断分析自己的欲望，但他们相信，通过语言，人最终仍然能够接近自己的真实情感。侯麦电影里的“说话”，本质上是一种理解世界的方式。他的人物之所以不停交谈，是因为他们相信生活最终是可以被解释的。
而在夏琳·布尔乔亚-塔凯这里，语言已经逐渐失去了这种能力。她的人物说得越来越多，却越来越不知道自己真正想要什么。
《阿娜伊斯的爱情》的主人公阿娜伊斯，由阿娜伊斯·德穆斯蒂耶（Anaïs Demoustier）饰演，是近年来法国电影中最令人难忘的人物之一。她三十岁，没有稳定工作，没有真正意义上的生活秩序，欠着房租，与年长男友的关系摇摇欲坠，却依然带着一种近乎孩子气的热情在巴黎街头奔跑。她永远在迟到，永远在移动，永远在恋爱。她的身体仿佛总比她的大脑更早一步进入世界：冲进地铁、冲进别人的房间、冲进新的关系里，像一个害怕停下来的人。
法国电影当然一直擅长拍这种女人。从让娜·莫罗（Jeanne Moreau）到伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert），从《祖与占》（Jules et Jim）到《女收藏家》（La Collectionneuse），法国银幕上的女性总带着一种复杂的流动性：聪明、敏锐、欲望强烈，同时又对稳定关系怀有某种天然的不信任。但在夏琳这里，这种流动第一次显露出一种明显的疲惫感。阿娜伊斯并不像六十年代法国电影中的女人那样，把“离开”视作一种解放；她更像是被时代本身推着不断移动的人。她换房子、换恋人、换城市、换情绪，但每一次移动之后，她依然停留在原地。
这或许正是夏琳·布尔乔亚-塔凯真正属于今天的地方。她拍出了“情感资本主义”时代里的爱情：人们依然会恋爱、会欲望、会深夜给别人打电话、会在陌生公寓里醒来，但他们已经不再真正相信爱情能够提供一种稳定的存在感。于是亲密关系逐渐变成一种流动的情绪交换，人们通过进入别人的生活来确认自己的存在，却始终无法真正停留。
《阿娜伊斯的爱情》最迷人的地方，在于它看起来如此轻盈。影片拥有一种几乎接近古典法国电影的明亮感：巴黎夏天的光线、乡间别墅、葡萄园、海边、文学讨论、咖啡馆里的调情。它甚至让人短暂地误以为，法国电影又重新回到了那个可以轻松谈论爱情的时代。但慢慢地，你会意识到，整部电影其实弥漫着一种现代性的空洞。阿娜伊斯不停靠近别人，却从来没有真正进入任何一段关系。她像一个永远借住在世界上的人。
影片中真正重要的人物，其实是由瓦莱丽亚·布鲁尼·泰德斯基（Valeria Bruni Tedeschi）饰演的作家艾米丽。阿娜伊斯先迷恋她的文字，然后迷恋她本人。很多评论把这段关系理解成一种女性之间的欲望流动，但更准确地说，它像一种投射。阿娜伊斯从艾米丽身上看见了一种自己永远无法拥有的稳定性：成熟、安静、节制、知识，以及某种真正能够与自己独处的能力。于是她拼命靠近她，像一个试图从别人身上借来“生活形状”的人。
这里其实已经能够看出夏琳与许多当代法国女性导演的重要区别。她并不像瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）那样明显地从性别政治进入人物，也不像朱莉娅·迪库诺（Julia Ducournau）那样通过身体的极端化表达某种暴力与身份焦虑。她的兴趣始终更私人，也更古典。她真正关心的是：一个人在爱情中如何不断表演自己，以及这种表演最终如何耗尽自己。
她非常会拍“情绪里的身体”。不是情色意义上的身体，而是一个女人在别人公寓里终于松弛下来的姿态，电话里假装轻松时眼神里闪过的疲惫，凌晨回家时脱鞋的动作，楼梯间里的停顿，或者火车窗边突然降临的沉默。很多时候，她的电影几乎没有真正意义上的戏剧高潮，一个人物只是停顿了一下，或者一句话没有继续说完，整个关系的重心就已经悄悄改变。
因此，她其实更接近米娅·汉森-洛夫（Mia Hansen-Løve）或者乔安娜·霍格（Joanna Hogg），而不是侯麦。尤其是米娅·汉森-洛夫：她们都在拍一种“情感之后”的时代——人们依然拥有欲望，却已经很难真正相信亲密关系本身。
到了2026年，夏琳·布尔乔亚-塔凯终于第一次进入了戛纳主竞赛。她的新作《女人的一生》（A Woman’s Life）入围第79届戛纳电影节主竞赛单元。与她同时出现在主竞赛名单中的，还有是枝裕和（Hirokazu Kore-eda）、阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）、克里斯蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）、深田晃司（Koji Fukada）、卢卡斯·东特（Lukas Dhont）以及阿图尔·阿拉里（Arthur Harari）等导演。许多法国媒体都提到，这届戛纳呈现出一种非常明显的“作者电影世代更新”趋势：比起上一代导演的宏大叙事，新一代作者似乎更迷恋人物内部那些细微而不稳定的情绪流动。夏琳·布尔乔亚-塔凯恰好属于其中最“法国”的一个。
《女人的一生》讲述一位五十五岁的女外科医生，在长期被工作与责任压缩的人生里，因为一位前来医院观察生活的作家而重新意识到自身欲望的故事。影片由蕾雅·德吕克（Léa Drucker）与梅拉尼·蒂埃里（Mélanie Thierry）主演。仅仅从剧情简介里，你已经能够看见她过去作品的延续：女性、工作、情感疲惫，以及一种被长期压抑之后缓慢浮现的内在失衡。
如果说《阿娜伊斯的爱情》拍的是“三十岁女性无法停下来的人生”，那么《女人的一生》似乎开始进入另一种阶段：那些已经拥有稳定生活的人，为什么依然会突然渴望离开？
这是一个非常法国的问题。也是一个非常当代的问题。
法国电影史一直迷恋“恋爱中的人”。从弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）到侯麦，再到克里斯托夫·奥诺雷（Christophe Honoré），爱情几乎是法国电影最核心的母题之一。但到了夏琳·布尔乔亚-塔凯这里，这件事第一次显露出一种后现代式的疲惫。她的人物仍然会恋爱，却已经失去了关于爱情的确定感；她们仍然会被欲望击中，却很难真正相信亲密关系本身能够提供某种长期稳定的意义。于是她们只能继续移动。继续说话。继续在巴黎的街道上奔跑。而夏琳·布尔乔亚-塔凯则安静地看着她们，像看着一代人在自由与孤独之间缓慢摇摆。
