后现代主义作为一种思维形态，产生于20世纪60年代左右。它从现代主义哲学中演变而来。在建筑方面，后现代性玩笑般的重新阐释了传统规范和现代技术。由此，我们就可以把像是迈克尔·格雷夫斯这样生机勃勃的建筑师看作是对纯教条式的讽刺者，这些教条正是被像是勒·柯布西耶或是密斯·凡德罗这样的现代建筑师设立的。后现代性所带来的讽刺意义影响到了整个艺术领域，包括电影。其中，获益最多的算是喜剧，他们可以幽默地讽刺社会或批判政治。新产生的喜剧就此有了一个目标，比起其他类型片，它甚至有了优势，同时也变得严肃起来。从社会学上来说，作为一个无所不知的救世主，现代主义在科技领域的霸权已经造成了人文主义的异化，阻碍了社会团结和人际交流。而讽刺电影正是对这些有争议的现象做了机智的嘲讽。1958年，法国电影导演雅克•塔蒂在他的电影《我的舅舅》中表现出了现代性对艺术和社会的异化。塔蒂以一种幽默的视觉形式，通过建筑的二分法，运用他独特的电影技巧，和电影中呈现的人物关系表达了他的观点。
在20世纪20年代末，国际现代建筑协会宣称“合理化，标准化，继而产生最有效的建筑”。根据这个方针所建造出的建筑物，仅利用单纯整齐的形状，去除一切多余的装饰，泯灭了人性，丧失了生机。一位现代主义者的目标是建立国际建筑风格（标准化）：这种境况只能湮没了他们的乡土社会。在法国，现实主义倡导者——建筑师勒·柯布西耶被看作是“城市灭菌病毒”的病原体：他死气沉沉的建筑已经入侵了巴黎，马赛，朗香等城市。夏尔-爱德华 ·让纳雷（勒·柯布西耶的真名）去除一切的简化风格和他作品里的活力在他给他的建筑物的命名就可以看出：“居住单位”。塔蒂认为这种形式是很悲惨的，正如他总会把两种现实并立起来——现代建筑和乡土建筑——比如，在《我的舅舅》片头里。
吸引观众的第一幕是演员表和全体工作人员的名单。它以路标的设计形式呈现出来，并且这些路标位于一个正在施工的工地前，一个由整齐的重复的缺口组成的混凝土建筑正在施工。就在所有这些“行政”般的生硬信息被传递给观众时，塔蒂将他的电影名《我的舅舅》用粉笔写在一个古老的砖墙上，这面墙显然是属于某个传统乡镇或是邻近乡土的郊区。通过两个镜头的组接所碰撞出的对比加强了塔蒂电影主题的鲜明性；而粉笔的运用又强调了电影中将出现的孩子般单纯的表现力。
简短的开场已经暴露出塔蒂的主题和基调。塔蒂为《我的舅舅》所选取的艺术手法加强了了他在电影中对两种现实二分法的运用，尤其是在场景的设置中。影片中为现代家庭建立的房子（图1）易让人联想到现代主义建筑师里特维尔德（图2）和勒·柯布西耶（图3）。他们都用了线形，单纯的形状和窗条等概念。
这种激进又乏味的艺术形式被后来的曲折而不规则的建筑所反对的，因此于洛先生家乡的建筑才显得更加生动活泼（图4）。
像这样讽刺的视觉对比不仅体现在设计外观上，电影里在阿尔贝勒先生约见他老板的工厂（图5）也是如此：那个房间超乎常理的大又空。
通过这些视觉线索，塔蒂也表现了人物内在的心理特征：阿尔贝勒夫妇房屋的现代设计呈现家庭的情感保守，然而不受约束的于洛先生的房屋就更具人文情怀。除此之外，塔蒂还在同一画面中叠加显示了两种建筑风格（见图6/图7）：这幅画面更能突出乡土建筑——明亮的色彩，多元化的形状——这也正是导演想突出表现的东西，尽管是以讽喻的方式（图7: 现代的摧毁乡土的）。
声音是《我的舅舅》里最有创造力的运用，它最能表现电影需要的讽刺手法。电影一开始就建立了两种完全不同的声音对比，分别是对现代主义和乡土建筑的不同处理：在“城市”的场景设置中，拍摄画面给技术人员展现了一个现代化工厂，这个工厂只被加了机械噪音的音轨。而在接下来的画面，在乡村里，则伴随着一阵欢快的“戏外”音乐。意识到这些不自觉流露的音乐本身却能正确的表达导演的创作意图是很重要的。在阿尔贝勒房里的第一个场景，我们就能推断出塔蒂运用声音的企图：“城市/现代”场景只能用创作出的音效（大多数是配音）,“农村/乡村”场景就可以用原始的自然音效，比如一首古典交响乐，一首歌及它的变奏曲都可以贯穿整部电影。在这里，讽刺通过夸张又一次表达了自身，夸张性在于对声音的杂乱处理。包括上述的场景中，在阿尔贝勒的房间里，有人可能会注意到各种声音的音量过高，比如脚步声，穿衣声等。还有他们对距离的相对性的处理（摄影机放置很远/声音很大）。除去摄影机的放置或者拍摄的范围，单看声音，声音是很大的，而且都未加工。此外，影片极少对话，这强调了客体的支配性：塔蒂意在强调现代社会物质性的表象和社会的异化。
在《我的舅舅》里，场面调度的手法加强了讽刺意味，主要通过细节设置和画面构图实现。现实主义和人文主义“生活方式”的二分法就以多种方式表现。其中阿尔贝勒的房屋周围是一排金属围栏，与邻居家分割开来。这种现代化的个人主义与“农村/乡土”文化的密集性相对比，于洛先生就住在人口密集的房子里。“个人主义”vs“集体主义”的主题就在画面的构图中被传达出城市和乡间文化的差异：个人化城市建筑的构图一般都是对称，线形，浅构图，而且一般都用近景——排外性（图8）；集体性乡村环境多用远景，深构图——包容性（图9）。在乡村欢快的色彩，再加上生动的构图和画面，表达了作者的讽刺意图：他更喜欢乡村，排斥现代主义生活方式的呆板无趣。
雅克塔蒂以其对城市景象和文化的夸张描述来诠释他对于现代主义带来的社会异化的嘲讽。在电影《我的舅舅》前几个镜头中，可以看到许多路标（箭头、直线、立柱、弯道等），这些路标远比现实生活中更加束手束脚：他们设计地如此不留余地，甚至连过一辆车或一个人必须精确计算。而也正是由于它们的不合理性，使这些程序化的极权主义交通规则对都市工作者早晨的例行生活进行了嘲讽。在塔蒂的电影中，早高峰是压根不存在的，所有的车都井井有序，排成一条不现实的笔直线条，它们完全遵守每一个路牌指示（图10）。接下来，汽车都停在了学校门口，孩子们从车上下来。整个进程节奏鲜明：一辆车在学校附近的人行十字路口停下，车门开启，一个孩子走下来。这一过程是循环往复的：每一个孩子下车的时间和前一个孩子不差分毫，每辆车只下来一个孩子；每辆车都停在同一个位置；车门以同样的速度被关上。事实上，整个过程完全是机械性的重复，正如此而彰显了塔蒂眼中的现代化生活方式：现代生活方式缺乏自发意念，它不过是工厂里那些程序化重复着的动作一般。
《我的舅舅》里叙事和表演方式中的因果元素都是塔蒂用来讽刺现代社会的技巧。由于在现代社会中城市的出现和发展，城市中被掩盖的对话交流以一套浮夸的言行表现出来，呈现给我们人类关系的表面化 。衣着，语言的水平（例如对话中最高级的夸张用法），还有日益重视“外观”而夸大的礼仪观，外在自我高于内在自我的优越性。这个现代主义社会学下复杂伪善的“面具”通过电影里重要的一个道具演绎着：阿尔贝勒夫妇前花园里鱼形的喷泉。阿尔贝勒夫人在迎接客人时才打开喷泉，以显示她的社会地位，美化她的公众形象。喷泉还充当了某种鉴别标准，如果阿尔贝勒夫人认为来客身份卑微或者不值得重视，她就会不会打开喷泉，比如喷泉就不会为于洛先生、邮递员或阿尔贝勒先生打开。塔蒂通过这些细节揭示了阿尔贝勒家的疏离以及他们对这种令人困惑的无实意的社会关系的推动。视觉上，我们还能看到塔蒂在阿尔贝勒家的花园到大门之间设置了一条s形的小路，这使得阿尔贝勒夫人去迎客时，她和她的客人都需要这条不切实际的入口，这都是伪善的表现。 讽刺性还体现在简短的对话中——或者我们可以称作是独白——因为对话者在道路两边，各自向前看，完全不理会彼此的所在：某种程度来说，他们不过是在和空气交谈（图11）。塔蒂以此批判了这种无用的冷漠的对话。
在《喜剧电影》中“国王”章节中的“讽刺和滑稽”，提到“讽刺需要的是观察和判断，而不是认同。任何心理现实主义的约束和人物动机都应当被省略。”这一叙事手段经常被塔蒂用于电影中：影片的“冷色”，缺乏个性的人物模仿，都让观众意识到导演的思维，观众会观察和推理这些人物身份，他们都是被滑稽模仿的社会原型（老板，员工，父亲，母亲，邻居等）。尽管于洛先生在塔蒂的许多电影里都是“未经赞美”的典型角色，但塔蒂仍留给观众巨大的思考空间：于洛先生的下落和动机直到今天，我们仍不知道。然而在《我的舅舅》中，于洛先生这个角色更有“人性”，他对主导的现代思想做了反抗。在电影里，塔蒂被看作是人文主义的典型，他承载着人性和博爱的价值观。与勒·柯布西耶被看做入侵乡村的现代主义病毒不同，于洛先生被看作是治愈社会异化的解毒剂。他的“天性”，利他主义和真实都会治愈阿尔贝勒一家的疏离感，正如在影片快结束时，在机场，阿尔贝勒先生和他的儿子手牵手，带着异乎寻常的愉悦离开了。
塔蒂影片中的过分“严肃”与妙趣横生和孩童般的滑稽画面相抵消，这也是塔蒂电影多年来的一贯风格。活泼生动的情调深化了他作品的内在意义。雅克·塔蒂从未给影片中加入一点过于偏激的观点，这样会刺激观众。相反，他用他的智慧，为他的道德观做了精确的阐释，也给了观众一个可接受的范围。这种喜剧和电影交流艺术就是塔蒂的讽刺电影的秘密。
｜翻译：出走的象 ／ 校对： Runbedlam @迷影翻译
