文章题目：Love Among the Ruins
作者：Noah Cowan
翻译：出走的象
校对：掘地三尺
费穆被看做是中国第二代电影人，在关锦鹏拍摄的阮玲玉传记《阮玲玉》中有一些纪念性镜头。中国第二代影人兴起于二十世纪30年代，国共内战是当时的大背景。与同时代的影人不同，比如《新女性》的导演蔡楚生和《神女》的导演吴永刚，费穆对推动联华影业公司主导的左派电影并不感兴趣，他被看做是“诗人导演”，在那个政治至上的时代于他是没有任何褒扬的。他对实验电影，象征主义，哲学沉思和主观运用（大卫·波德维尔鉴定的清单）的兴趣使他与同代影人分离开来，他用好莱坞式的结构技巧来传达进步的信息。
事实上，费穆对于非本土的艺术和哲学都不推崇，包括五四运动，这场始于1919年的学生运动和文学改革选择性的接受西方思想,从而促进了中国的现代化。费穆认为自己是孔子学说的推动者，是坚定不移的爱国者。
费穆从影初期时为侯曜工作，侯曜是默片时期的著名导演，拍摄了《西厢记》（如今只留下了不完整的残片）和《花木兰从军》。侯曜写了一本很有影响力的书《影戏剧本作法》，书中强调了戏剧因素，如戏剧冲突，情感密度等。费穆不认同他的理念，他在1933年拍摄了自己的第一部作品《城市之夜》。这部影片已经丢失，但从情节角度判断,联华公司仍把它载入了进步电影展簿里,,这部电影在当时由于情感的细微和写实被大加批判。
与此同时，费穆发表了他个人对于电影制作的论述《关于空气的简要探讨》，中国文学家王德威做了如下解释“费穆认为一个导演应该擅于制造空气——看不见却使得电影更富生机的重要因素——正如费穆所言‘捕捉观众的注意力，使观众与剧中人的环境同化’。”这一观点是通过摄影机和客观事物的紧密联系来实现，为观众提供了一种剧院经验外的奇异体验。同时，费穆也尝试去研究亚里士多德哲学论和实践性的唯象论。这种创新更多的要求卷轴画家的手法和美工，尤其是他们在画布空白空间里的发挥，因此也加大了他们的工作力度。
在论述的第二个观点里，他也提到了传统方法。“新戏剧”理论是传统中国理论和西方理论的结合，强调艺术为教育工具。王德威解释道“如果费穆掌握了它，新戏剧将会带来道德的超自然——阐释人类的美德和缺陷，否则就会在真实生活中日渐湮灭。”环境要求费穆用更传统的讲述方式来应对左派电影的沉闷的，没有比喻象征，然而费穆却被西方道德观冲突所影响。
费穆第一次实践理论是在《天伦》里，为了帮助组联华影艺社摆脱财政危机,他和老板联合执导了这部早期史诗作品。这部星光灿烂的电影再现了蒋介石的假道义和法西斯般的新生活运动。这是关于一个年轻男子在城市的诱惑下对家庭的虔诚破裂的故事,丰富的镜头运动就像一双沉着的眼睛看着设计的场景被切断。这部遗作制作精良但是相当保守。
费穆接下来的作品是更为震惊的《狼山喋血记》，一部手法娴熟的惊悚片，有着希区柯克《群鸟》的影子。这是一个隐晦的寓言故事，再述了日本帝国对中国的侵略。在日本大规模侵略中国前不久放映，影片描述了一个小镇被一群素来温和的狼攻击，陡峭的黑白色的田野和令人胆颤的夜色给电影蒙上了黑色。另外费穆用了一些恐怖的嚎叫声来增加整部电影的诡异色彩。这些元素都是当时中国还没有的。遗憾的是，这部电影已经无法看到官方版本，虽然有复制版。女主演蓝苹也就是后来的江青——毛泽东最后一任妻子，四人帮的带头人——让这部电影的放映变得困难。
不久后，费穆又拍摄了一部京剧电影《斩经堂》，一些批评者们认为他把对京剧的兴趣和儒家观念持续向电影中注入，这一切是因为他想要将西方影视美学理念融入到现代化电影中。他的下一部电影，也是另一部日本侵略寓言片《春闺断梦》，是《联华交响曲》中一个十分钟的片段，费穆用他的方式证明这种演绎是正确的。这种恶魔般悄无声息的幻想曲把德国的表现主义带入了中国。
1940年费穆完成了史诗作品《孔夫子》的修复，又一部寓言。这部片消极地看待了那个时期的孔子想要通过自己的谆谆教诲去改变国家的失败，此外作品也较生硬，过分宏伟和形式化。波德维尔把这部作品和沟口健二的《元禄忠臣藏》和爱森斯坦《亚历山大·聂夫斯基》比较，他认为《孔夫子》中虽然有一些现代因素，但没有沟口健二的优雅，也不及爱森斯坦的紧实。最大的特征是费穆对古代视觉艺术构图法的着迷，他不单运用在镜头拍摄中，而且在镜头切换和窗外布景都有所体现。
和大多数影人一样，费穆的电影事业在战争期间暂停了。1941年到1948年间他只拍了两部鲜为人知的作品，最后也都丢失了。1948年他同意和京剧“伶王”梅兰芳拍摄中国第一部彩色电影《长恨歌》，（关锦鹏也拍摄过同名作品），技术问题阻止了电影的完工，费穆因此拍了一部小成本电影《小城之春》，改编自李天济的短篇故事。由一批不知名的演员演绎并在三个月内完成，拍摄于1946年也就是抗战结束后的一年，在共产党执政前几个月也就是1948年放映。
这部电影使得费穆践行了一些新的创作理念，源自他在抗战后写的第二份论文“中国电影的未来”。费穆在这部电影里抨击了当时普遍盛行的把纪实影片拍成伤怀情感的复苏，比如《一江春水向东流》，并且费穆试着将已被历史湮灭的孔子思想重新焕发色彩。他会问，当下该如何“思索这个现代化中国”？
《小城之春》的是一个典型的三角恋故事：绝望的妻子，卧床不起的丈夫，和作为第三者到来的医生。但是电影的拍摄地点长江三角洲，是抗战遗址，一片残破的景象，也没有爱的种子去开花。他拒绝了通俗剧的拍摄套路，用了诗意和哲学的方式。有一件趣事，费穆有一次说道“为了再现旧中国忧郁阴沉的氛围，我只好采用了钟爱的实验方法，长且基本不动的镜头，结果电影变得沉闷无聊。”
也正是这些技术的使用加上费穆对叠化的运用和画外音的悠远处理，都给这部电影带来了国际荣誉并在现代电影和同时代电影届都引起巨大反响。
《小城之春》里的慢动作赋予了表演很明显的踟蹰，强调了角色落后于时间，不能自主行动。这也为数年后王家卫在《花样年华》中所用。而那些长镜头，尤其是逗留在废墟旁时，都加深了历史的重量和人们的思乡之情，甚至有了曼努埃尔·德·奥里维拉般动人心弦。费穆着迷于抚平生活的隔阂和单调，他用这个比喻抨击了在高压统治下艺术的生存困境，这些在他早期作品《孔夫子》里都有细微的描述。
香港国际电影节策划人李焯桃高度评价了费穆叠化画面的使用：“叠化画面带来了一种持续感……电影的长镜头通过叠化把冲突和矛盾在同一个空间里展现。”这些长镜头从观众和演员的角度做了一些调整，延长了主要的场景，加强了电影对观众的吸引力。尽管这是费穆独有的手法，但还是不由得让人想起奥逊·威尔斯的《公民凯恩》里叠化的运用。但是由于两个人的手法不同，因此效果也不同。
电影中画外音的使用是法国新浪潮的预兆，尤其是阿伦雷乃的一些电影作品，质量相当高。学者卡洛琳·菲茨杰拉德说，电影由片中的妻子充当讲述者，从而引起观众心理和认知上对创伤的感同身受。
电影里这些技术的使用并没有阐述片中引人注意的现代化表现，为此我们须把视线转到电影的后半部分，也就是主角隐藏的性欲和肉欲都被激发，但绝大部分都做了升华，只有小部分是显露出来的。同安东尼奥尼相比，波德维尔等人认为，两人都讲不如意的结局，但费穆的手法有独特的中国式含蓄在内，包括那个令人遗憾又难受的结尾。
左派抨击《小城之春》颓废而且主题模糊不清，也有另外一些评论家觉得很无聊。这是他们的大失误。1949年，费穆飞去香港，创立了一个出品公司，但不幸的是他1951年便去世了，那时他还没有完成手头的作品。而《小城之春》也由于带有资本主义“颓废”色彩，思想上的“倒退”以及所谓的“麻醉效果”被大陆禁播。二十世纪八十年代被第五代导演在电影资料馆重新发现。这部电影可以说影响了许多中国著名导演，比如张艺谋，陈凯歌，田壮壮（2002年翻拍了《小城之春》），贾樟柯，王小帅，关景鹏和王家卫。
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（编辑：一个Delpy）
