作者=羽戈 来源=《穿过午夜之门》
汾阳来的人
在贾樟柯的电影地图，“汾阳”已经沉淀为一块意义非凡的灵魂地标。“三部曲”之《小武》、《站台》、《任逍遥》的叙事发生地都是在这座兴盛于周朝的山西古城；《世界》的背景转换到北京，但主角仍旧为“汾阳来的人”；至《三峡好人》，韩三明和赵涛远赴废墟连城的奉节去寻找爱人，虽然只模糊标明山西来客，可那两张熟悉以至亲切的面孔，依然让我们想起《站台》的煤矿工人三明表弟、想起尹瑞娟，以及《任逍遥》的巧巧。换言之，汾阳好似贾樟柯电影的商标，就像作家马原常常念叨的“那个叫马原的汉人”一样，首先是一种产品真伪的识别码，其次构成了特立独行的精神渊源——对贾樟柯而言，汾阳不止是一座位于太原盆地西南部的城池，不止是他生活了二十多年的故乡，而是大中国的缩影，时代变迁的见证者。汾阳就是中国。
有人用“乡土情结”评价贾樟柯的电影艺术，貌似恰当，却不止于此。他的上一代同行（如谢晋、张艺谋）对乡土的诚挚情感才真正称得上是一种血浓于水的“情结”，因为他们有“家园文化”、“寻根文学”的血缘支撑，他们必须依靠“黄土地”、“红高粱”等乡土性的图腾来生产意义。而这种原始的、文化的恋情，发展到后来，却畸变为对国家主义（政治乡土）一厢情愿的投怀送抱（典型如《英雄》，《满城尽带黄金甲》亦可归入此列）。宏大而激切的“乡土情结”生发着鸦片的效力，成就他们之辉煌的同时，伏下了毁灭的遗毒。贾樟柯的歧出在于，他呈现的乡土更细微，更渺小，具有手术刀一样的精准冷静，与意识形态无关，甚或瓦解着意识形态的伟力；而且，他缺乏那种朝向温馨而缥缈的家园、母体的回归感，毋宁说，他塑造的形象皆是汾阳的边缘人士与叛臣孽子，皆怀有出走和逃离的反叛心态。譬如《站台》，三明请表哥崔明亮转捎五块钱给他正在读高中的妹妹，且说，让她好好读书，考上大学，永远不要回这里来。所以《任逍遥》过后，贾樟柯将镜头对准了那些奔走在外的汾阳人。
在我看来，“汾阳”的意义，不仅是地理的和文化的，更是历史的。汾阳与汾阳人书写着“大历史”之外的“小历史”，属于被遗落在时代暗角的历史，借用米歇尔·福柯的术语，叫“无名者的历史”。“大历史”正如《站台》之中时常响起的高音广播和新闻联播，报诵着政治会议的召开，政治口号的打造，国家最高领导人的变动与生死，它们义正辞严，高歌猛进；“小历史”则如崔明亮的曲折爱情、三明与煤矿老板签定生死合同、文工团被承包以后的惨淡经营，它们像沙砾一样灰暗而毫不起眼，体验着谨小慎微的喜悦和痛楚。后者往往被前者的强悍车轮无情的碾碎。而在贾樟柯的电影，“大历史”完全被淡化，仅仅作为时光的标记，推动着叙事大踏步前行；“小历史”却被浓墨重彩，跳到前台，操练着半生不熟的话语体系，它们是主角。
以《小武》和《站台》为例。贾樟柯谈《小武》的拍摄：“每一个变革的时代，损害的都是那些小人物的利益，都是以牺牲他们作为代价。那么我们为什么不去关心他们，关心这些注定被别人牺牲掉的人呢？我特别喜欢一句话，就是一个社会急匆匆往前赶路的时候，你不能因为要往前走而无视被你撞到的那个人。发展前进是一个大的趋势，而同时这样的一种转变，使普通人承受的是什么？我希望通过小武这个人物来关注那些被撞到的人，因为我们自己也是其中之一，这些人是无辜的，却是普遍存在的。在一个不公正的社会里头，这样的人太多了。”
在评论家看来，《站台》对“小历史”的书写无疑更加成功：“很少有人能够在叙事和形式层面，如此清晰展现被历史发展完全抛弃的懵懂人群。个人只是群体热情的一分子，有一天，这个群体经历脱离了社会的孤独之后，遭受可怕的封喉，连遮掩贫困的作用都已丧失。我们从不知道那些人物之所思所愿，或许因为其自身对自身亦是陌生人。命运高高在上、起伏不定，它定下的法则，超越了他们的理解能力。他们向前逃，却发现只是在原地不停打转。很象卡夫卡式的人物跑到中国去的遭遇。所有一切都来得太匆忙，而又太缓慢；模仿外来时尚脱不掉笨拙的土气，古老城墙既新亦旧，远足开的是拖拉机，演员坐在车斗里，以为要去快乐的远方，结果，比如只是到警察那里呆会儿，就回到出发点。儿女们跟父辈吵架还没吵够，自己就已经造出了1979年法律规定的独生子女。”
如果不是贾樟柯，我们有谁会知道，在汾阳古城，还有一个叫“小武”的窃贼，他又化身为“崔明亮”，是县文工团演员，还有尹瑞娟、三明、斌斌、小济、巧巧？贾樟柯的汾阳史，不是意识形态与政党纲领在说话，而实实在在是小武等人占据着粗糙的麦克风。这种人遍布中国，而汾阳，只是贾樟柯随手择取的一个便宜的点。重点是人，而非地理（当然，汾阳之于北京，正如“巧巧”、“小济”这些连姓都不曾明确的角色之于那些声名显赫的姓氏）。汾阳可以任意置换为“阜阳”、“安阳”，但那个阶层的人、岁月与生活，却无法被其它阶层复制替代。所以用“乡土”一词评定贾樟柯并不准确，贾氏的关怀源于乡土，却高于乡土。因为无名者的历史已然溢出了地域的界限：
“没有什么东西会注定让他们声名显赫，他们也不具有任何确定无疑的，可以辨认的辉煌特征，无论是出身、财富或圣德，还是英雄行为或者天赋英才；他们应该属于那些注定要匆匆一世，却没有留下一丝痕迹的千千万万的存在者；这些人应该置身于不幸之中，无论是爱还是恨，都满怀激情，但除了那些一般被视为值得记录的事情之外，他们的生存灰暗平凡；不过，他们在某一刻也会倾注一腔热情，他们会为一次暴力，某种能量，一种过度的邪恶、粗鄙、卑贱、固执或厄运所激发。在同辈人的眼中，或者比起他们平庸无奇的生活，这些都赋予他们以某种辉煌，震慑心灵或者令人怜悯。”（福柯：《无名者的生活》）
我仿佛否定了开头的立论。但“汾阳”的意义并未在这种稀释之中有所缩水，汾阳惟有与“汾阳来的人”、与他们的历史生活融为一体，它的光芒才可能盛放，哪怕到某一日，它像奉节的老城那样被拆毁，被湮没，沉静于水底的断垣残壁，依旧能够唤醒远行在外的汾阳人的乡愁。赫尔德说，乡愁是一种高贵的痛苦感。即便返乡，站在古老的汾阳城墙边上，贾樟柯的乡愁仍浓烈如酒。那是对某类人的乡愁。他因无名者的痛苦而痛苦。
被疏离的现实
贾樟柯奉行的电影路线，被某些评论家归结为“现实主义”。他仿佛默认了这个说法。因为他最喜欢的导演之一，意大利人德·西卡，所属的阵营即是“新现实主义”。不过联系安德烈·巴赞的评论——他在《导演德·西卡》一文比较了德·西卡与罗伯托·罗西里尼的差异——贾樟柯的风格显然更接近意大利新现实主义电影的发起人，《罗马，不设防的城市》、《德意志零年》等著名影片的导演罗西里尼。我要将巴赞极其精妙的专业评述移花接木，用在贾樟柯头上：
相对于德·西卡的风格首先是一种感受，贾樟柯的风格则首先是一种观察。他的导演手法在于从外部包围拍摄对象，当然，这并不意味着对拍摄对象的不理解和无感情，而是意味着这种外在性反映了我们与世界之关系的一个伦理的与哲理的层面。他对人物的爱，是把人与人无法沟通的绝望意识蒙到他们身上。他的场面调度是居于观众与所表现的事物之间，绝非设置一种人为的障碍，而是作为本体上不可逾越的一段距离，是人的存在所具有的天生缺陷。这种缺陷在美学上表现为空间限度，表现为场面调度的特定形式和结构。由于它仿佛是一种欠缺、一种舍弃、一种对事物的回避，因而最终仿佛是一种痛苦，由此，我们更容易认识它。
——关于距离，或谓疏离感，依我的理解，我们看贾樟柯的电影，尚且无法与那些主角同呼吸共命运（同情而难以同一化，即是以上所言“观察”与“感受”的区别），如小武，他毕竟是一个小偷，他的情感亦有点漂浮不定，这便拉开了与正常人的距离。同样的效果，还由缓慢而平静的长镜头、零度叙事、记录片风格等贾氏电影的一贯特性所营造。如评论者称，拍摄《小武》，摄影机关切、从容却不无冷静，贾樟柯始终自我克制，保持着与被叙述之事物的焦距，影片的空间意义正基于这种距离而获得了更大的包容性。我们看到的世界越来越辽阔，越来越冷淡，越来越陌生，小武的背影越来越遥远，终于逾越了我们的视野。与此同时，我们的视野不由自主脱离出小武所置身的世界。两厢疏离。现实主义是冷的，像汾阳上空灰蒙蒙的天色。
《小武》有一个镜头，令我难忘。法国评论家让·米歇尔·西蒙描述道：
“高潮在最后的一场：警察（这个形象略带反讽：他左右为难，充满了沮丧的内心矛盾）把小武铐在街上让观众观看。360度的摇镜头将视角变为小武的——不仅仅是要把人物和影片从现实当中彻底解放出来，不仅仅是要表明：调度效果的省略是一种主动的选择而非由于无能——它产生了一种前所未见的效果：过路人（即老百姓）在看小武，即在看我们（观众），当然，实际上就是在拍摄现场看导演和摄影机——这个年轻的电影人用最简单的办法砸掉了任何艺术表现形式都难以逃脱的窥伺情结，就这么简单！——他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏：权力暴露了出来，观众暴露了出来。”
是的，一切都暴露了出来。这绝对是一个伟大的场景。小武低着头，拷在集市的电线杆上，镜头越拉越远，围观的人越来越多，间或有议论纷纷的杂音冒出，但我听不到，我只感觉一种令人心疼，同时令人肃穆的沉寂扑面而来，是那些外来的权力，窥视的、压迫的权力造成了这种沉寂，将我和小武置于同一可怜的境地，横亘在我们之间的距离终于被祛除而实现一体化。疏离，依旧存在，但是我与围观者，与世界的疏离。至《任逍遥》，警察让戴上手铐的斌斌站在办公室中央唱首歌，他仰头，闭目，放声，声音干涩而锐利，唱任贤齐的《任逍遥》，贾樟柯使用同样的摄影法，让观众与处于被压迫地位的斌斌同化，让我们的感触回复往日的痛楚。
《世界》
或许还可以加上《世界》的最后一个镜头——巧合的是，它们总是出现在电影末尾：终结或再生——赵小桃与成太生煤气中毒，自杀殉情，尸体摆在空旷的地上，周围亦是密密麻麻、分不清面目的围观者。贾樟柯在放慢、拉长摄影机的同时，不再故作沉默，而添加了奢侈的话外音：
“我们死了吗？”
“没有，我们才刚刚开始。”
——时间被疏离。他们从此外在于世俗的世界。观众无法与死亡同化，所以只能观望着两枚孤苦的魂灵飘向云天。而遗嘱般的对白，指定了我们艰辛的生活作为合法的继承人。
大地上的悲悯
从某种意义上讲，贾樟柯所采用的技术决定了他的电影精神。现实主义对应当下、底层、真相、历史、形而下。在见证时代的伤口以外，还有对“沉默的大多数”的寻觅、对“逝去的一代人”的命名、对意识形态话语的反讽。不过对于那些评价家的宏大赞美，贾樟柯却表现得相当低调和朴素，一如他的电影底色。采访者将他的故乡三部曲与王小波先生的名作《沉默的大多数》牵系起来：“它们弥漫着强烈的精神气息与高贵的情感，它们是属于平民的史诗。”而贾樟柯回答：刚开始拍电影的时候，并不是一定要拍这种所谓的“沉默的大多数”，要拍小县城的芸芸众生，要拍底层人民的日常生活；对他来说，最主要的一个冲动，就是要拍真实的中国人，真实的语言和精神状态，不管是焦灼，是喜悦，是悲伤，还是气定神闲，总之，真实第一；到真正动手拍摄的那一刻，“沉默的大多数”才浮现出来。贾樟柯说，这是一个巧合，而非理性的选择，他只能展现他的生命经验当中最熟悉的一部分，就像侯孝贤早期的电影，一直围绕着他的家乡、他的青春记忆而旋转。“这就是我自己的生活，我的感情、寄托，我的家人、亲戚朋友，我那些兄弟，我们都是这样的人，所以我要表达这样的生活，所以就有了这三部电影里面人物的设置，空间（县城）的选择，如果我是在所谓城市长大的，那么很可能我先会拍城市。”
设若按叙事的发生时间排列，迄今为止，贾氏电影的行军路线图应该是《站台》—《小武》—《任逍遥》—《世界》—《三峡好人》。从“火车向着韶山跑”的文革末期开始，直到新世纪蔚然壮观的三峡截流工程，贾樟柯确实践履了他的承诺：将他所经受的中国社会之剧烈变迁、无名者的生活、一种动荡感、乃至兵荒马乱的危机，用深刻而俭约的画面完好记录下来。
《站台》：“堆砌在一起的有纪录片元素，风景，肖像，传闻，记忆。永远晕头转向地游弋于私人与历史两个空间。扔给观众一大堆人性，展现着体制绕梁三日、恐惧坚如磐石、荒诞挥之不去、信仰细若游丝。”Didier Peron 说，“这是部天才的影片。……结果是一幅整整一代人坠落的全景、一小撮年轻人紧咬的牙关。时间是1979年至1989年。终点处，理想不在。”
《小武》：九十年代，一个小偷的边缘生活。借用让·米歇尔·西蒙的评语，电影画面有点脏，像是匆匆忙忙偷拍下来的，然而很准确，很别致。小武的故事，无疑是一次主人公的失望之旅，他尝试从边缘返回正规、正当的社会生活，却一再挫败。它的意义不在于悲剧之结局，而是建构了一种观察社会秩序的另类视角。
《二十四城记》
《任逍遥》；前两部电影展示了“红旗下的蛋”备受压抑的青春与他们的挣扎、欲罢不能的抒情，到了申奥成功的2001年，崔明亮与小武的精神后裔已然偏离社会的正轨而一头扎向人性的荒漠，渐行渐远。斌斌和小济的抢银行行动，与其说反映了他们心智的狂躁，不如说，这是他们被社会主流权力的魔手抛弃以后，砸过去的一块报复性的石头。
《世界》：终于，他们无法忍受汾阳狭隘的空气，出关，远行，奔走于北京的钢筋森林。然而，再过坚毅凶猛的出走和反叛，都无法消除地方性、历史性的灵魂胎记。在富丽堂皇的游乐园、医院等现代性的权力空间，“汾阳来的人”用汾阳的方式（二姑娘临终之际写满债务的纸条、赵小桃的自戕等），坚守着他们薄弱的尊严。他们的身份比小武、巧巧等人有所进步，可精神依旧归属于繁华都市的边缘群体。
《三峡好人》：找寻与回归。韩三明为了找回被先进的学者们称为“封建买卖婚姻”的爱情，走出汾阳的煤矿，来到亟待转型的三峡；同行者还有赵涛，曾经的尹瑞娟、巧巧、赵小桃，如今化身为愁容满面的护士，她要了结一段味同嚼蜡的婚姻。与往常一样，导演只是借他们的眼睛来呈现被“大历史”掩盖的“小历史”。但他们坚忍、质朴的品质并未被乱世中的三峡生活所埋没，反而越发清晰。其终点是回归汾阳。回归凌空走钢索的苦难。
假如这种陈述过于散漫的话，我再敲几枚钉子，以关键词的形式，并尽量取材于贾樟柯的原话，试图勾画贾氏电影的精神轮廓：
真相：除了土气与历史感，“真相”毋庸置疑是贾樟柯所追求的元价值之一。他的摄影机不撒谎，他所呈现的社会之断裂、阴暗一面，历来饱受观者激赏。2000年，他和赵涛在巴黎看完杨德昌的新作《一一》之后：“做舞蹈教师的赵涛问我大陆为什么看不到这样的电影，我无法回答。我们的电影不寻找真相，幸福就可以了，幸福没有真相。”或许正基于对大陆电影现状的痛心疾首，他对真相的苛求越发强烈：“我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头、下一次凝视，我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为——我不回避。”
为了这种真实感，他不惜被指责为“浅薄”。拍摄《小武》之时，摄影组看完剧本，有人说它不够深刻，传统观念认为电影应该有冲突，应该揭示出什么东西，但贾樟柯说：“我迷恋表层，我不相信摄影机能够穿透它。我要保持摄影机看的态度，只能让它看到我能看到的东西，这个东西肯定在表层，你不可能看到表层之外，表层之外的都是你强加给人们的，都是你对人物和事实的想象与发挥，不管好还是不好，都是主观臆想的东西。”——最终，他如愿以偿，《小武》留给人的感觉，就是摄影机连带导演立场的中立化、冷酷化。
表层就没有意义吗？伊格纳蒂耶夫忍不住询问二十世纪的大思想家以赛亚·伯林爵士：你为什么可以活得如此安祥愉快？伯林诚恳的回答：他的愉快来自浅薄——“别人不晓得我总是生活在表层。”这未尝不可以理解为哲人的谦卑。世人眼中的浅薄，在伯林却成为维系生命的最后一道屏障。那些深入挖掘的妄人，反倒毁坏了表层的真相，与普通人的幸福擦肩而过。
——而真相与幸福的关系到底为几何？无论怎样，我们都得承认，“活在真实中”是所有幸福之中至为可贵的一种。
当下：贾樟柯一再感叹，在拍摄《小武》以前，他看了许多国产片，可“当下中国人的生活状态”，“当下中国社会的状态”，在每一部电影都是无故缺席的。这种缺失令他焦灼不安。“我希望从自己的创作开始，回到‘当下’的情境里来。就拍我自己看到的，听到的，想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。我喜欢‘当下’这个词，它给我一种在场的感觉，一种现场感。”——通过对“当下”细致入微的关怀，使他的电影获取了难能可贵的品质：一、鲜活；二、焦虑；三、长达百年的生命力——有真实作保证，关注当下，即是见证历史。
生活：贾樟柯的每一部电影，都是生活的浮世绘；几乎每一个角色，都可以在现实当中找到原型，或者，就是其现实的写照。电影不再倚赖虚构之刀，切近现实的细枝末节更能在冷酷的氛围之中制造一种温情的基调。这样的例证不胜枚举。按贾樟柯的自述：
“《小武》有个很模糊的原型，他是我当年的一个结拜弟兄，外号叫‘毛驴’。我另外一个结拜兄弟是警察，他看管他。有天他跟我说毛驴这小子现在不得了，老跟我聊哲学。他所谓的哲学就是人为什么要活着，一个非常宏观、非常形而上的命题。我开始觉得好笑，慢慢地觉得小偷也有一种尊严，不管他道德上背负着怎样的枷锁，他仍然在思考，这就是他的尊严。在我考上电影学院这段时间里，还发生了一件对我震动特别大的事情。那次我回家乡，走在路上，突然一对行刑卡车开过来，我一个小学同学，一个很要好的朋友，在卡车上坐着。我就在路边站着，他看见我，我看见他，他冲我笑，我当时不知道怎么回事，因为我刚到家，稀里糊涂的，那车就开过去了。等他走远之后，问旁边人，才知道他是因为抢劫被拉去枪毙。我象得了一场大病一样。真的是稀里糊涂的，什么事情都没搞清楚就好几条人命没了，自己都没整清楚这么回事。”
“《站台》中有些人和事拍得有点象纪录片，其实我是在拍自己一些亲人的生活状态。我的表弟在私营的煤矿工作，我们电影的第一幕，也是我当时第一次看见他，就是他和矿长在签一个合同，这合同叫生死合同，里面写‘生死有命，富贵在天’。因为煤矿的安全措施很简单，随时都可能发生问题，但我表弟仍然要去工作，因为他要讨生活，讨一口饭吃。我看到他一个人很瘦弱的身体在矿区里走的时候，我觉得他完全是在付出他的成本，但是他没有什么回报。”
谈到《小武》的构思，贾樟柯认为自己的电影太过生活流，有必要增加一点戏剧性，所以将小武的身份，由原先设想的一个手工艺人，抑或一个铁匠，一个裁缝，一个厨师，更改为一个小偷。可他对此既不嘲讽，亦不美化——不妨比照那些国产的“贼电影”，近者如《天下无贼》、《疯狂的石头》，审视贼与贼之间的形象差距，而最明显的差距，便在于贾樟柯为汾阳窃贼小武挽留了一丝人之为人的闪亮的尊严：“我电影中的每个人都在过他们自己的生活，也从来没有想让别人了解过，他们保持着尊严，绝不煽情。我也想让我的电影有这样的品质，只请你试着适应我。当然我没他们坚强，我的电影还是触动了我最脆弱的部分，也是这些脆弱的部分，让我不能原谅生活。”
少年人的情：这个词语取自阿城先生为侯孝贤电影《恋恋风尘》与《风柜来的人》（这是一部让贾樟柯看完之后“整个人傻掉”的电影）所做的评论。阿城说，少年人的“情”最难写之处，除了容易流于大而化之以外，更在于“挥霍却不知是挥霍，爱惜而无经验爱惜”。“好像河边自家的果子，以为随时可取，可怜果子竟落水漂走。又如家中坐久了的木凳，却忽然遍寻不着。老年了才恭恭敬敬地晒太阳，其实那东西与少年时有何不同？而最要命的是那种劝也白搭的伤感；或者相反，阳刚得像广东人说的‘死鸡撑锅盖’。”（阿城：《且说侯孝贤》）
对勘贾樟柯的电影，我们便可知阿城之言是何其精妙。反观之，我们更可知贾樟柯对少年人的“情”拿捏得何其恰到火候：
第一个场景是《站台》临近尾声，尹瑞娟与曾经的恋人崔明亮重逢，她以前之拒绝崔，一是鉴于父亲的反对，二，正是她的心气过于高昂，嫌崔难成大器。若干年过后，他们不老，却已不算年轻，是该从“挥霍”走向“爱惜”。一身制服的尹瑞娟请崔明亮到她家作客，然后送其出门，夜色淡如雾霭，她走到照相馆的对面，站在崔明亮曾经站过的地方，时光与韶华渐渐流逝，不再像当年那样音乐轻扬，明眸深情，尹瑞娟停顿了一会，扫了一眼橱窗上的照片，便转身离去。接下来，在一个不太宽阔的房间，她逗孩子说笑，崔明亮蒙头大睡——他们已经成立了家庭。《站台》定格于此，该是贾樟柯电影至为柔软温和的一面。少年人的情，发育为成熟的果实，落向大地的襟怀，总好过在青翠的枝头腐烂。一如阿城先生的评语：“……阿远穿了阿云以前做的短袖衫退伍归家，看母亲缩脚举手卧睡，出去与祖父扯谈稼穑，少年历得风尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正耽心着，晓来望去却忽然有些熟了，于是感激。”
第二个场景亦出自《站台》，恐怕没多少人记得。韩三明扮演崔明亮的表弟，手中总是拿着一顶帽子。与煤矿签定生死合同之后，表兄弟二人站在一处制高点俯瞰远方的城池，三明从帽底取出一张照片，让崔看，崔随口说，挺漂亮，你同学？三明答：我没上过学，哪来的同学？崔省悟，默然，将照片还给三明，看着他戴回头上。长镜头在此几乎停滞摇动。空气凝固，世界为之静寂。内敛的人，内敛的情感，却潜伏着一种火山即将爆发的冲动。对煤矿工人韩三明而言，照片上的虚幻爱情，既无资本挥霍，亦难有资本爱惜，只好像性命一样默默珍视、收藏。情之于情，人何以堪？
第三个场景则令我落泪。《三峡好人》，韩三明不远千里找寻他当年花三千块买来，最后在警方干涉之下选择离去的妻子麻幺妹。不知在奉节煎熬了多长时间，他们终再见。三明问幺妹如今的景况，幺妹摇头说不好，三明埋怨，当年我们家对你多好，你还要走？幺妹叹气，那时年轻，不懂事。而今他们已经是眼神艰涩的中年。——回头再看阿城先生的话，谁能不不伤感？谁的心不曾柔软？
善与恶：看见一些学者动用各路理论争辩《三峡好人》之“好人”的释义，格调之高，让人不敢正视。我的理解很简单，“好人”就是坚持生活的人。而且，在贾樟柯的电影世界，好与坏，善与恶，并非是一种势不两立的二元论。贾樟柯不是政治家，不必讲求敌我之争。模仿巴赞论德·西卡的语气：贾樟柯对人充满爱，他亦使我们不由得生出爱人之心，但是，如果以为这种爱等于乐观精神，恐怕就错了，尽管谁也不是本性邪恶，尽管我们对待每个具体的人都应该像利西（《偷自行车的人》之主角）对待偷车人一样，不去苛责，但是应该说，世界上还是存在着恶，恶不在人的心中，而在事物的特定秩序之中，或者说，在深沉的社会结构之中。
我说过，不止《三峡好人》，在贾樟柯的任何一部电影，都很难找姿态鲜明的恶人，更别提穷凶极恶之人。有些人面目可憎，至多让我们反感，却不必贴上恶的标签。因为贾樟柯的电影，就是以一种中立的、乃至包容的态度，撕去一切善恶分明的二元标签。他惟一依凭的力量，是爱。巴赞认为，德·西卡的爱可以置换为“诗意”。我担心贾樟柯不喜欢这个词（侯孝贤可能会喜欢），如果换一种表达，我想那是悲悯，扎根于黄土地的悲悯。
“我们那儿的女生，很可能到初二就不念了，替妈妈班进工厂工作，然后很快就结婚生子，很快就当你在人群中再看见她时，她跟你以前看到的中年妇女没有区别，你觉得一个花刚开就败了。我在汾阳拍《站台》的时候，有天非常冷，我跟演员说戏，一转身就看见以前高中的女朋友带着她的孩子，我们打了招呼。我觉得非常难受，我是难受我现在的生活，因为最知道你自己，最看你长大的人，你一年两年三年都不跟他见面了，包括那些从小长大的朋友，包括父母，知道你怎么过来的人，知道你以前事情的。其实挺失落的。现在我半年时间在国外，半年时间在国内，过着一种非常不正常的，落不下来的生活。日子久了，甚至没有人跟你聊一聊过去，哪次打架怎么样了，哪次吃饭怎么样了。完全变成没有根的草，在到处飘来飘去，挺不好过。但是你选择电影也就选择了这样的生活。
《站台》里的人物也是飘零的人物，主人公有句话我自己听了非常酸楚，他说：不要多想了，我们是艺人，我们是戏子。”（贾樟柯：《我难受我现在的生活》）
谁来捍卫贾樟柯
在捍卫贾樟柯之前，我要为他的电影挑一些刺儿。贾氏出品的缺陷，第一可谓一切小成本电影皆避免不了的弊病，就是技术上的粗制滥造：画面模糊、布景简陋，演员不够专业。第二，则专属于贾樟柯，即他自供，他的电影，故事性、戏剧性弱了些。并非是说，好电影必须讲一个好故事，可最起码，要好看，不能让人看到二十分钟就开始打瞌睡（这是针对大多数如我之流的庸俗的观众，而非电影专业人士而论）。《小武》、《站台》，还包括《世界》，均接近“零度叙事”，让人疑问“贾樟柯有什么理由把电影拍得这么枯燥乏味”；《任逍遥》略微好一些，而《三峡好人》则暗示着贾樟柯已经开始注重叙事的智慧，他意识到在娱乐至死的市场化时代，观赏度之于电影生存的重要性。我不认为由此即可推论贾樟柯在向流俗妥协。更文艺的说法，叙事是一道救赎的窄门，他必须穿越。
而在现实角力的逼迫之下，这两点缺憾纷纷袒露无遗——我所说的“现实”之所指，一为政治，二为市场，今日中国之电影界，它们达成一种半公开、半隐秘的合谋关系。譬如关于影院播映的电影标准之规定，数码清晰度必须要35MM，或者干脆就用高清拍摄，DV不行，16MM胶片亦不被许可——这便将小成本、小制作电影拒之市场的门外。贾樟柯抱怨：“实际上这样的技术门槛完全没有必要。大家都明白，现在拍电影选择什么材料，导演应该是自由的，这种材料拍完以后，影院接受不接受，应该是一个正常的市场检验行为，而现在却是行政行为，很不公平。它把很多导演拦在了电影工业之外，他们没有机会进入中国电影的这个系统里面，只能永远被边缘化。”
环球是否同此凉热？或者仅仅是中国特色的苦难？剔除政治干预，几乎每一个大导演都遭遇着艺术与市场的无休止争斗，无论是马丁·斯科塞斯，还是英格玛·伯格曼；无论是黑泽明，还是侯孝贤。我清晰记得后两人的一次对话。大概是1994年，黑泽明对侯孝贤说，你的电影好象不大受片厂（市场）的限制，像《悲情城市》最后一个镜头，大家一直吃饭，这对于我们这些片厂长大的导演，几乎不可能，我们的创作不自觉受片厂规律、制度的影响，拍人一定要拍清楚，不可以只拍手和脚。他满怀艳羡，说了一句让人读过就忘却不了的话：我希望有你这样的自由，你的影片会令人想到景框以外的世界。——其实侯孝贤的自由又何尝安宁呢？朱天文写侯孝贤电影记录，最后一句话就是：“商业一点吧。”
贾樟柯的难题在于，他既要固执己见那种朴素、平静的电影精神，以此将中国电影体制的黑幕撕开一道敞亮的伤口；亦要在这种体制的威严统摄之下实践最基本的生存权，引导更多的人关注自己的电影，关注无名者一点一滴的日常生活。前者要求挺进，后者要求回缩，任何人置身其中，恐怕都难以自处。这里潜藏着一个“度”，如何权衡、调节这个度，这种张力，决定着一位导演在世俗世界与艺术世界所享受的荣光。我们看到，伯格曼寂寞坚守，斯科塞斯的《无间行者》标志着他的妥协，他们分别执其一端，而斯皮尔伯格叩其中央，他的成功无疑是一块值得参照的路标。揆诸华语电影界，贾樟柯说过，杨德昌描绘生命经验，王家卫制造时尚流行，李安生产大众消费，对比这三条路线，他该何去何从呢？
捍卫贾樟柯，捍卫他所塑造的那种现实，不是要全盘赞成他的电影运作模式与价值指标，给《站台》、《三峡好人》打一百分，而意味着对他不屈的探询的支持，对他所可能创造的奇迹的真挚祈望。判定贾氏电影代表了一条明晰的方向，不如认同他所呈现的惶惑感。惶惑正是我们生存语境的精神底色。贾樟柯的努力，至少让我们感觉“活在真实中”并非不可能，哪怕这种真实沾染着泪水与鲜血，写满了草根阶层的无助与辛酸。
那一年，那个叫贾樟柯的小个子山西男人可能还没有发胖，“当个有权有势的大混混”的理想可能还没有脱离青春叛逆的胸腔，他成绩太差，怕考不上大学，感觉前途渺茫，于是带上三百块钱，去山西大学考前班学美术——美术：他重复着斯科塞斯、费里尼、比利·怀德等艺术大师的足迹——有一天，出于无聊，他走进了山西大学附近的某家电影院，在那里看到张艺谋的《黄土地》，他一边看，一边流泪：原来还有电影可以这样拍，还有这样的电影。从此，他决定做一个导演。
