文/陳韋臻
2014年，许鞍华的《黄金时代》拍了萧红，循这名中国五四女作家的脚步，从东北徒步向南，止于1942年病逝香港。 2017年的《明月几时有》，仿佛镜头下时代的接续，更像了了战乱离散的叙事后，许鞍华回头踩在香港的土地上，从这块蕞尔之境底所埋藏的殖民、战争遗绪中，掏擢出平民与游击队彼此缠束的生命故事。电影里的芳兰母女，以及游击队中的刘黑仔、彬仔与李锦荣，如大历史里漂浮的小尘埃透着光，《明月几时有》最终成了一部非惯见史诗亦非俗见抗战叙事的历史电影。
战后没几年出生的许鞍华，今年稍早已迎来古稀，又有一说是从心之年，从第一部电视作品算起，执导演筒竟也足四十年之久。上一回为了《黄金时代》访问过她，直到今次她再度为了《明月几时有》来台宣传，我才把该做的功课补完：受台北电影节之惠，才看了她第一部电影《疯劫》修复版，索性再一口气品尝完《投奔怒海》（1982）后的越南三部曲。那个年代，就在电影里那样犀利直劈的许鞍华，一路走来数十部作品，几乎全含着对现实世道的关切，以至于留在观众身上总是反覆思忖的后遗症。就像看了《明月几时有》，东江游击队的历史才被我摸到线头，我看《疯劫》，回头查了当年的悬案，以及那年头的香港建筑、当时的摄影技术；看了《投奔怒海》，找了一堆资料才晓得越战难民大量离散至港的事情。许鞍华大概对此见多，不骄不躁，只说：「年轻人可以因此发生兴趣，也挺好的。」
经过四十年我才知道，一个戏不是真的。你追求的东西其实是某一种感觉跟某一个调子。
我追着继续问：「若从今天回看越南三部曲，关于拍摄历史，或一个重要的时代……」问题还没完，她断然说了个「不」字，已经听懂，紧接着一大段话，仿佛是她超过半个人生都栽在电影艺术创作里，直觉、磨合、抛光、调度，最终来到「从心」的概念：
「经过四十年我才知道，一个戏不是真的。你追求的东西其实是某一种感觉跟某一个调子，可是这个调子不容易得到，因为都是从细节跟实在的东西里出来的。如果调子要对，要从已经做好功课的新闻式的细节里头，一百个选几个出来，才能表达一场戏。你必须知道很多，再加上想像力。
「从《投奔怒海》就是，我没去过越南，而且不是在越南拍的，连越南人都说是越南。我不是说我棒，而是你想像力被激发后，就会赋予这场戏一种真实感跟调子，是你看别的戏没有的，这是它独一无二，所以你才要拍电影。不然，你说一说就完了，要不找些纪录片给人看不是更好，你何必要拍电影呢？因为你要那独特的调子，你看了戏后才能感觉到的，这是我的追求。现在《明月几时有》也是，努力想找一种调子出来，我觉得虽然是历史片，但这才是至为重要的，让这东西变成让人看了有感受的，但却是非常困难的。」
「一百个选几个出来，表达一场戏」
「一种调子」，这是我之前与许鞍华在聊《黄金时代》时，就经常从她口中冒出来的词。而今想来，这是她拿捏创作表达成功与否的「趋近」管道，乍听之下唯心，但从她千万里打磨出一条影像叙事线的路径而言，却有着非常唯物的一面。
《黄金时代》的萧红，作品、爱情、生平、场景加上外在历史环境，许鞍华笑说自己是把简单的故事剖开，从各方面讲，把简单的弄得复杂，最终整体再拉出一个统一的调子；《明月几时有》则是「故事本身很复杂，但内容很简单，就是说这些人怎么牺牲自己，特别简单，你想不简单也不行。」但这个复杂里掏擢出的简单，是许鞍华与编剧何冀平两人消化完大量的历史材料后，揉捏成的。 2015年头，所有相关的书本、口述历史、访谈、纪录片等，能找来的都找来，导演编剧一人一份，阅读几个月后，才开始进行真正的剧情线讨论。
然而，真正在电影中被拉出的方兰母女与港省大营救两条轴线，则来自许鞍华另一种更直观的感受。 「我一开始看第一本关于抗战东江游击队的故事，已经很喜欢大营救跟方兰和母亲，直到看完所有材料后，还是回到这两个故事。」这是编剧何冀平尚未进场时的事了。 1984年，许鞍华拍了《倾城之恋》，同年香港银都出品了李连杰主演的《少林小子》，由林炳坤制片，许林二人就相识于那年，至今已是超过三十年的老友。 《黄金时代》才结束，林炳坤找了许鞍华，问她帮银都拍香港沦陷时游击队的题材，许鞍华点头答应，后来没料到银都不拍，林炳坤也离开老东家，两人只好拿着题材到内地找钱。曾经是《桃姐》出品人博纳的总裁于冬知道，一口答应，说《桃姐》为他带来太多奖项，要回馈许鞍华，什么戏都支持。
就在林炳坤才向许鞍华提了拍片计画却始终未有着落时，许鞍华就先找了本书来看。读到方姑和游击队大营救，两个故事都爱，都是讲一个地方的一群人如何保护自己的地方。之后，出品人底定、编剧何冀平进场，两人进入历史爬梳的功课，最终回到了原初许鞍华被打动的点。
故事有了，接下来的问题，是如何重建香港沦陷时期的「调子」？许鞍华描述道，她想表达的是「非常时期里的平静」。
「当时有个叫做陈君葆的港大学者，是冯平山图书馆馆长，在日本来了后，写了十本日记。一度被怀疑是汉奸，后来却是因为他跟日本人比较友好，战后拯救了111箱被日本抢走的文物书籍。我看他写的日记，特过瘾的，不是一般战争片或抗战片里头的生活，其实满像张爱玲写的战争生活，还要平静。老是晚上在街上，那边有月光，一直走一直走，从中环走上半山；老是很饿，还是写每天吃些什么，人家送给他三个面包、两个点心，本来想不吃，拿回去给小孩吃，走走走肚子饿了，竟不知不觉吃了两个。还有萨空了的《香港沦陷日记》，一到街上，沦陷头两天，人人都在理发。那些感觉是我没见过的。我想有这种调子，而里头的这些人也都是不自觉的满伟大的。」
因此，《明月几时有》里头，开头就是芳兰放了准备当粮食的兔子，李锦荣在物资匮乏的日子里，烤了蛋糕给芳兰庆生，又或者刘黑仔带来两片眉豆茶粿，与芳兰顶着黑夜在屋顶上两人又推持又分着一起吃。最精采的一段戏，则是最后动用了香港众多老牌演员的一场婚礼，一人一套餐具、一人一片蛋糕，长辈们为了撒米仪式到底是能省不省的吵着架，忽地就是外头飞机轰炸场面。这其实像极了许鞍华的在描述当代人物时的绝活──在当代日常生活中拣选塞入日常的荒谬性；「非常时期里的平静」，许鞍华镜头里的人们，藏在不平常的历史缝隙里，日常生活照过，否则，怎么还能像个人？反过来说，无论何时，谁都努力在挣扎着像个人，因此是感人又伤感的。
好不容易剧本定下，又改了一次，决定加上彬仔这名叙事角色，整部片就此调整为伪纪录片的口述结构。 「他说话，你就跟着听一个故事、第二个故事，观众比较容易跟。」许鞍华说，好多人看过修订前的剧本，都说：「怎么一个故事完了，好多人就不见了？」她大剌剌笑着：「其实我一直觉得这是没问题的，怎么他们觉得问题那么大？」收整了笑脸，她略转严肃继续讲：「可是这个就是说不出来，有时候觉得有问题，就是有问题。后来加了彬仔，就真的再没人说了。」
「我没有命名的传统」
《明月几时有》正值香港回归二十周年的此刻面世，仿佛成了各方情感投射的引信，在中港台激起大相歧异的论辩，观众、影评有如化身目击者。那一一举证倒像是回映出言词者的意识形态。若要说是艺术促成社会讨论的媒介确是如此，许鞍华却觉得，观众在看电影时，那先入为主的电影教育概念所带来的观影「直觉」，怕才是这次银幕上真正折射出的社会现象。
历史与定位是关于话语权的争夺，我暗自猜想，对历史的建构性明了于心的许鞍华，或许根本不想在这上头较真。在我问起她一个与此无关的问题时，她的回答让我直接领会到这个感觉。
这样数下去没有一部是我取片名的，我没这个传统，拍完出来再说。
我当时这么问道：「《明月几时有》的英文片名OUR TIME WILL COME，带有强烈的期待感，当时是怎么决定的？」许鞍华先回答，英文片名是香港电影大姊大施南生取的，中文片名是编剧何冀平取的，本来《明月几时有》甚至只是当暂名使用。看着我们瞠目结舌，许鞍华笑得一脸调皮继续说道：「从《疯劫》开始，片名就不是我取的，之后《撞到正》是萧芳芳取的、《胡越的故事》是张坚庭起的、《投奔怒海》是金庸起的……这样数下去，没有一部是我取片名的，我没这个传统，我是拍完出来再说。」
将近四十年，廿七部电影，许鞍华耗时耗力拍出来，却没有一部自己命名，想来实在不可思议。话语权、命名权，想来许鞍华确是不兴此道，就像她甫拍完片，在采访时就忍不住先批自己哪些不足，「铺陈不够，太暧昧了」、「笑的地方分寸没把握好」、「朋友有说不喜欢，觉得情绪乱」……
她讲着自己都像在说别人笑话：「藏死尸那边，朋友说：『啊，要我们笑吗？好好好，笑。』结果还没笑完，下一场戏李锦荣已经出来跟日本人吃烧烤……」语毕，她可是在众人面前扎扎实实地大笑不止……
「一个戏不是真的」
真要考究，《明月几时有》里头的取景，是香港影评人诟病的一点，如石琪先生说：「拍不出四十年代港九市区风貌。」我问起许鞍华，《黄金时代》都在片厂拍了，《明月几时有》为何不再重回片厂？许鞍华挑明着说：「我不喜欢搭景，一拍搭景我就没劲，这是我不太好的怪癖。我估计美术跟我都同意，《明月几时有》不是个完全写实的东西，是稍微有点风格化的。比如方家其实不是很典型的香港景，但很特别，地都是灰色的碎石路，有点童话的视觉感，而不是很穷很烂的样子。」
这是个微妙的调度，《明月几时有》全片都是实景拍摄（除了大营救时的船屋内景），却非重现香港的旧风貌。许鞍华几乎只在广东开平附近与香港新界拍摄，「基本上所有新界的景，都是在新界拍的。」街道、山头、武打片两行树的保护区，以及方家、宪兵府、关押大牢、码头等，连真正的古村都给他们找来了。剧本还在改，许鞍华就开始陆续勘景，七八个月过去，开镜前不久才把每个景落定。
这个调度逻辑，有些类近于对角色经历的细节处置。许鞍华说，故事基本上全是真的，但是十几个故事编在一起。你不能一一核对每个人独一无二的生命经验，但剧情兜出一个整体，是当时游击队抗日时曾经经受过的事件细节。回映前述引言，你得透过一百个故事挑出几个，成为一场戏；而，一个戏也不是真的。在电影前的真实，是观众透过许鞍华的电影，感受到的专属于某个时代的氛围，氛围环绕的核心，才是许鞍华想对当代人诉说的。
大历史的真相是什么，许鞍华不说，她只说小人物经受过了什么。
她想诉说的，也不是全知的历史，而是历史里萃取出的人性，专注地讲那些人的「简单」。 「为了保护自己的地方，这个感情特别感动我，但怎么能传递这个感动，我觉得特别难。」许鞍华挑得明白：「上层的部分，比如东江游击队的领队、当时的政治情况等，这不是我们要交代的东西。我拍的是这些有点懵懵懂懂的平民怎么参加游击队，尽量不写上层的、比较属于大历史的。大历史的，很复杂很复杂，虽然可能拍出来很好看，但是大家可能都看过了。」她就挑出那些角色往当时代看出去可能的「视线」，将客观的、全知的移除，为此，许鞍华甚至直接抛弃了几个已经拍完、初剪的大场面，「一场码头抓人，很长的镜头表达当时的时局；另一场茶餐厅的戏，几帮人骗来抢救名单。」那些鸟瞰历史的角度，突然跳离了戏中人物的视线范围，「都被剪了。」初剪版2小时45分钟，最后剩下2小时10分钟。
大历史的真相是什么，许鞍华不说，她只说小人物经受过了什么。但我也还记得，许鞍华这次没讲，但上回却明白地说了：「没有人真正知道历史，尤其是人的内心活动，其实到最后都是有点虚幻的，你只能让人相信你的看法。」
「一个戏不是真的」。即便是香港回归二十周年后浮出水面的东江游击队历史及定位，也被在地历史学者批判失实。最后剩下的，都是主观的。其他的，观众就看着办吧！
采访来到最后，许鞍华自批完、讲完自个儿的笑话后，说：「反正，我拍的时候已经没有想太多了，没有想技巧突破性、题材突破性，我上、气、不、接、下、气、地，把它拍完，就已经很高兴了！可是我拍得很高兴喔，所以就不管了！」然后，笑得几乎岔了气。
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