对话《南京!南京!》:换一种视线看历史


题记:本文是前海应邀于2009年5月22日前往陕西卫视参加《西凤-开坛》第382期节目录制的对话实录,由王小一一同学整理成文。2009年4月,陆川影片《南京!南京!》在全国放映后引起广泛争议,使陆川面临巨大舆论压力。前海也被告知,不要轻易对影片内容发表观点。故前海曾婉拒所有媒体采访。5月15日,陆川来上大就影片与师生座谈后,又与前海交换了看法,认为当时某些关于影片的负面评价是有失公允的。

随后,在接到陕西卫视录播通知后,前海又用短信与陆川进一步沟通,决心顶住种种压力为影片一辩。5月底,前海接受了《中国新闻周刊》记者采访,进一步阐明了在《开坛》所陈立场。节目播出后,北京影界诸师友打来电话,对前海观点给与首肯与支持。然而唯一遗憾的是,前海在录播现场的一些谈话内容,播出时未被采用。而这些内容恰是陆川应该受到肯定和支持的主要理由。

现将上述内容补叙如下:“如果我们回顾一下陆川他们这一代导演的成长经历就会知道,他们这批所谓新生代导演,早期作品大多是一种关于个人成长的叙述。尽管个人风格突出,但缺乏胸怀天下的气势,缺乏厚重的历史感。这是他们电影观念的不足。但是,这一次,陆川开始将视野投向历史,投向中华民族惨痛的历史记忆。这说明,他们已经有意识走出自我狭小的圈子,开始放眼家国天下,担当起一个电影人的文化道义和历史启蒙者角色。仅就这一点而言,不论他的影片创作成功与否,都是值得我们肯定和赞许的。”


主持人:郑毅-陕西卫视《西凤-开坛》节目主持人(左)
嘉宾:前海-上海大学影视艺术技术学院教授(右) 雷颐-中国社会科学院近代史研究所研究员(中)

郑毅:大家好!欢迎走进本期《开坛》。四月下旬,两部相同题材的电影《南京!南京!》和《拉贝日记》开始在全国上映,一下子把观众带回了那样一段不堪回首的民族辱和惨痛的记忆当中。这一期的《开坛》我们也特别请到了一位近代史专家和一位电影学者来共同带领大家回望1937年的影像与记忆当中的南京。欢迎二位专家,这两部电影中有一个共同的人物,就是拉贝。历史上的拉贝究竟应该是什么样子?

雷颐:1980年以前说起拉贝,中国人几乎没人知道,就连“南京大屠杀”知道的人都不算很多,这段历史好像在记忆中被抹去了。实际上1946年的东京审判已经提到了“南京大屠杀”,并且定了是20万人被屠杀。但是后来国共内战,成了历史记忆一个很主要的方面,几乎就没有提到过“南京大屠杀”。

重新提起这段事是80年代以后。很大程度上是因为日本右翼想否定这个事情,引起了海外华侨包括港台(同胞)的愤慨。这时候有人觉得要重新梳理这个事情,因为这个原因,“南京大屠杀”才重新回到人们的记忆之中。重新研究,搜集资料,在这个过程中,又重新发现了拉贝这个人。这时候正好拉贝的家人在德国那边又发现了他留下的日记,成为这段历史很正要的证据,而且是直接的证据。

郑毅:1995年的时候,因为是世界反法西斯战争胜利50周年。在当时的反映“南京大屠杀”的电影中呢,也有约翰·拉贝的这个角色,但是总是在一个不是很重要的位置上。而且关于拉贝的这个翻译名字还有种种的不同,比如有的电影把他叫“拉伯”等等,但是今年他已经可以在银幕上作为主体了。这种拉贝走进我们生活的这种历史,是不是也可以看出中国的一种变化?

前海:在几年前,谢晋导演也打算拍《拉贝日记》,但是就当时中国文化的准备来看,恐怕各方方面面的条件都不是很成熟,面临如何还原历史真实,或者如何对这个人物进行虚构等一系列问题解决不了,最终谢晋导演也没有拍成。但是今天这个人物终于在我们的银幕上被表现出来了,所以,这也可以看成是我们文化的一种进步。

郑毅:在今年的这两部电影里面,约翰·拉贝被放在一个相对重要的位置上,但是又有区别,比如说在《南京!南京!》里,拉贝更多的是一种被动的角色,经常会泪流满面,离开难民营的时候双膝下跪。而在《拉贝日记》里,他则是一个英雄形象,比如他坚持要留下来保护中国难民等等。为什么会有这种形象的差异?

前海:在《南京!南京!》当中,他是居于一个配角地位,在整个叙事重心分布上肯定不能有太多戏份压在他身上。但是在《拉贝日记》他是第一主人公。这部电影更多是表现拉贝作为一个人物内心的挣扎。他处在一种人道情怀觉醒过程(当中),以至于他跟日本人的斗争过程在影片里有非常详细的展开。但是在《南京!南京!》当中,他只是作为一个中立的视线在这个故事当中起作用,他不是一个完形的人物。

雷颐:但我觉得《拉贝日记》反映的更加接近于历史的真实。拉贝当时是德国西门子公司驻南京(的经理),(当时南京)是中国的首都,有很多外国人、外国大使馆、领事馆,包括很多外国的公司都在那。日本1937年12月进攻前发了一个通知,说我们马上要进攻了,希望外侨全部撤走。但从拉贝日记反映出来,他对于走不走很犹豫。

在一次飞机轰炸中,他救过两个小男孩,他在防空洞里,一手抱一个,看着他们发抖。他说一想到这场景,就觉得没法走。他和一批人就留下来了,建立了一个国际安全区,保护了20万中国人。这里面(地方)很小,拉贝自己家的一个小别墅,住了六百多人。所以南京市民对拉贝有一种感恩之情。

我看了《南京,南京》就想,陆川为什么要对拉贝进行贬损?他接受记者采访时说,我可以给你念一段,他说拉贝救了20万人,他认为不是这样的。他说是日本人觉得杀了30万之后,没必要再杀,所以才让20万人活下来。中国人付出那么多代价,活点人下来都归功于一个德国人,太可笑了。

(陆川)这样说是不是太过分了?把那20万人说成是日本人不愿意再杀。这是《时代周报》的文章,题目叫做《陆川回应质疑:我时刻准备摔跟头》。第二个呢,他说 “南京大屠杀”归根结底是中国人和日本人的事,拉贝虽然有分,但半道走了。难道南京大屠杀只是中国人和日本人的事吗?我觉得是全人类的事,就像奥斯威辛,它不仅仅是德国人和犹太人的事,而是全人类的耻辱,全人类的救赎

陆川还说,中华民族多少年来起起伏伏,哪次是外国人救了我们?如今《拉贝日记》把德国人当成我们的救世主,我们要在纳粹党旗下受庇护,末了你还得为你的感恩去付钱,你每60块钱的票里面有30块钱要给德国。可是拉贝救了这么多人啊!救人一命胜造七级浮屠,点滴之恩当涌泉相报,就算拉贝没有救20万人,只救了两万人,是不是也应该感激人家?我觉得陆川还年轻,如果他要经历过亲人的生死,如果哪个大夫能够救了(你的亲人),在你的心目中,(对)那个大夫你就要感恩不尽。

郑毅:我不知道前海老师怎么看待陆川导演的这样的表述,这个代表他的原意吗?或者真实的意思应该是什么?

前海:首先,历史的一个重要特征就是不断被重写,不断被重新评价。之所以现在有这么多反映南京大屠杀的影片,这与当代中国的文化生态有关。中国现在正面临历史转型,从一个穷国变成了一个富国,从一个弱国变成了一个强国,在这个历史过程当中,中国作为一个国家必须给自己寻找一种新的身份,要为自己形成一种新的认同。不但是从国家层面,从老百姓层面也是这样。

所以就不断的有人把这样的历史,重新叙述和想象。这个过程中有一个问题,就是说,作为一名艺术家,陆川是不是具有这样一种权利,从他个人的眼光,从他自己与众不同的视角来看待历史,看待历史人物呢?如果我们大家都只从一个模式,只从一个角度去看待历史、看待一个人物的话,那我们的文化是不可能创新的。因此,我觉得陆川从自己的角度对拉贝这个人物、这个事件提出他的看法,是没有什么可以指责的。当然他的具体结论如何我们可以讨论。

郑毅:是的,电影总是跟现实有一点不同。

雷颐:但我觉得应该有一种对生命最起码的尊重和敬畏,(如果这样)他就不会说出那种话来。

郑毅:陆川导演在接受采访的时候多次说这部电影表现了中国人的抵抗,但影片开始时候的第一场抵抗却是在中国人和中国人之间,陆剑雄和其他中国士兵手挽着手,在拦潮水一样的溃兵。这让我们觉得南京迅速成了一座不设防的城市。为什么要从这入手进入这部电影?前海老师,您觉得艺术上是出于一个什么样的考虑?

前海:那是为了交代这座城市陷入危机的一个内部缘由。就是说南京之所以这么快失陷,溃败,跟国民政府的组织抵抗,还有中日两国军力的巨大差距有关。这样的一个背景必然在不同群体的人物之间引发一种冲突,有的人想逃,有的人要坚持抵抗,两边形成一个对峙。这在电影当中首先是服从于一种戏剧冲突营造的需要。但这种戏剧冲突应该在历史真实中有相对比较可靠的印证,这个冲突才是合理的,我不知道当时是不是这样一种状况。

郑毅:当时真实的情况是怎么样,雷老师?

雷颐:当时中国军队在开始的时候还是比较英勇的,抵抗非常顽强。后来被打败了,就兵败如山倒了,但还有很多士兵在坚决抵抗。我觉得这一段是合理的。

郑毅:从一开始就把一种无奈的感觉摆在人们面前,让南京迅速成为一座生死之城。

前海:对,一般电影一开始就要有一个小高潮,这样才能抓住观众的注意力。他这个影片冲突双方在不断变化:一开始是中国士兵之间的冲突,然后又转移到日本兵和中国难民之间的(冲突),后来又转到难民和难民之间,日本兵和日本兵之间的(冲突),所以他的冲突格局是非常复杂、非常多层次的。这在我们中国传统电影当中是非常少见的。

郑毅:那么,它对以往电影最重要的进步体现在哪?

前海:最重要的贡献就是在这样一个题材中设置了多重视角。也就是说,《南京!南京!》这个故事是从几个不同人物的视线展开的。其中刘烨、范伟、高圆圆他们代表是中国士兵和难民;同时它也有拉贝,有那些外国人,这是一个中立者的视角,人道救助者的视角;还有从角川和那几个日本兵所展开的施害者的视角。

一部影片从三个不同视角展开故事,这跟我们过去不一样。刚才雷老师也提到了,过去的抗战影片都是好人和坏人。日本人都是坏蛋,都是鬼子。鬼子的特性呢?它是一种非人化的,没有人的灵魂,没有人的性格,也没有人的其他一些文化属性,他就是一个坏人。中国人就是英雄,就是好人,那是一种简单的二元对立。你比较一下就知道,《南京!南京!》跟我们传统抗战题材影片的结构是截然不同的。

郑毅:而且在传统抗战影片里,鬼子的形象往往是脸谱化的,就是粗、笨、蠢、懒、馋、狠,就这些。(这些元素)就可以把一个鬼子的形象勾勒出来,特别是像《沙家浜》和《小兵张嘎》,日本鬼子就被这样一个大嫂和一个孩子玩弄于鼓掌之间。

前海:对,这个我觉得很有意思。一谈到日本鬼子,像我这一代人,可能包括雷老师在内,第一个联想到的,比如《烈火金刚》里的猪头小队长;《平原游击队》里的松井大队长;《小兵张嘎》里的胖翻译,就是吃了西瓜不给钱的那个。

郑毅:还有这个“高,实在是高”。

前海:对,那是个汉奸。全是这一类的形象。这应该说是一种妖魔化的形象。他不是一个人,只是一个符号,代表了一种邪恶。你看,从40年代,50年代到60年代,到现在,这么漫长的历史,如果中国电影只提供这样一种日本人形象的话,我觉得这本身就是中国电影的一种缺失。

郑毅:但改变这一模式是要承担风险的。这部影片公映以后,包括网络影评人,最大质疑也在于它的多种视角。特别是设置了日本人的视角,而且把日本人写得非常人性化,甚至最后觉醒和自杀。陆川在接受采访时自己也说,他最担心的不是35岁以下的影评人和观众,而恰恰担心地是像雷老师这个年纪的观众,因为他觉得35岁以下的肯定只支持他,这是他的原话。您怎么看,雷老师?

雷颐:我明白他的想法,他想创新,想突破,但是这个很难。因为战争,尤其是中国战争,是有正义和非正义之分的,你如何在正义与非正义之间去表现一个侵略者的人性?这对导演的技巧、思想,甚至他的世界观,他的哲学观是有要求的。(只有他对)这种东西有一个很深的思考,他才能够表现出来。他想创新,但我始终认为他做的不成功。

郑毅:前海老师怎么看待这种创新?

前海:我觉得他是有勇气的。至少他敢于去挑战一种习惯思维,就是说我们看待所谓“日本鬼子”,就像我们刚才描述的,在半个多世纪的电影中,只提供了一种关于日本兵的叙事模式。那么,这种模式在当代中国文化中是不是应该有一些变化?是不是应该有一个不同的视角?

这个问题就摆在中国电影人面前。既然提出了问题,就肯定有人走出第一步,那谁迈出了这第一步呢?现在事实证明是他陆川。他在做这件事的时候,本身是要承担一定风险的。我们现在暂且不谈他做的结果如何,但是他敢于走出这一步,并且走到今天这个程度,我觉得就应该鼓励。

郑毅:把侵略者给予这种人的描写,是当代世界电影的一个潮流,比如我们看到进入2009年以来上映的《黑皮书》、《朗读者》、《行动目标希特勒》,包括这次的《南京!南京!》等等都是这样。把侵略者作为一个人来描写,赋予他人性的一种色彩,淡化他的国家民族的身份,您怎么评价这样的一种潮流?

前海:这就是刚才说的,二战的历史不断地被重述,不断地被人想象,这是一个必然趋势。过去我们回顾战争的时候有一种既定的观念,战争一定是二元对立的,非正即反,非黑即白,所谓正义的一方是人,而非正义的一方只是衣冠禽兽,他不构成一个人。过去的观念是这样,但是现在越来越多的是,即使是一个穷凶极恶的敌方,也愿意把他当作一个人来看待,他如何从一个人变成一个兽,如何从一个跟我们一样的普通人,变成了一个杀人的机器,他有一个思想演变的或者说他有一个思维演变的内在逻辑。

现在国际上这种电影很多,实际上是在阐述一个人的人性,他的心灵是如何被扭曲的。我觉得这就是一种对人性认识深化,同时它也是电影艺术用这样一种艺术方式关照现实、关照历史的一种进步。所以,《南京!南京!》也换了一个角度,就是他不去写正面的英雄人物,或者说受害一方,而把主要视点放在一个施害者,一个日本兵身上。这又有什么不可以呢?

雷颐:我觉得他不成功在于他自己的思想,对很多东西没有形成一个很明确的看法,也就是,他在正义与是非、人性、民族主义、国际主义之间,他有点游移不定,但他自己并没有意识到。所以很多人就指出他电影中的叙述是有矛盾的,有逻辑上的矛盾。

郑毅:这种矛盾主要体现在哪?

雷颐:比如说他想从一个新角度去谈一个普通人怎么在战争中变成一个杀人狂,最后他良心怎么又复苏。他对角川这个角色的塑造缺乏必要的铺垫、细节。这种铺垫、细节是一个导演或者剧本应该设计出来种种过程,让人感到人物心灵在变化。一个普通人成为一个杀人狂,之后又觉醒,这应该有一个震撼心灵的东西,那种内心的激烈冲突应该通过一系列的细节(来表现),而他一些重要人物的变化,都缺乏必要的细节铺垫。

前海:对,一般人物性格发展的逻辑都遵循一个“反转”的规律,就是说当他开始进入战争的时候,他认为这个战争是一场圣战,我慷慨赴死是理所应当的,他可能有这样一种很坚强的信念,但在战场不断杀人的过程当中,他产生了一种怀疑,这场战争难道真是我们想象的那样吗?这是第一步。

然后第二步,他可能有一种崩溃的感觉,就是说,精神支撑在幻灭。在战争中,他发现过去所承受的那一套说教,那一套关于战争神圣的意识形态宣传全是假的,全是骗人的勾当,所以他就觉得信念坍塌了,幻灭了。到了最后,他可能找不到他的彼岸、找不到他的未来。

我应该去相信什么?我应该怎么去摆脱战争的阴影?我应该走向何处?他完全对自己的人生绝望了,最后举枪自杀。这个应该是形成一个人物性格发展的完整线索。换一个角度说,像角川这样的人物,尽管在历史上是边缘的,或者说是少数,但在历史上应该也是有据可依的。

郑毅:网上北京电影学院崔卫平教授的观点很有代表性。她认为:电影里最有人性的是谁?首先是角川,角川本人的身份是一个侵略者,没有任何理由把他跟其他的侵略者剥离开,他同样参与了南京大屠杀,同样杀了中国人。第二个形象就是唐先生。唐先生在中国人传统的印象里是个汉奸,但最后经历了由愚钝到觉醒的过程,(他最后)像一个英雄一样被日本人杀害。

这两个人最有人性的光辉,等于人性在一个侵略者和一个汉奸身上最早复苏了,而像陆剑雄这样的抵抗者,像江老师这样的善良呵护者,只有砍瓜切菜一样死去。所以,崔卫平教授觉得这不公平,人性在不应该复苏的人身上,不应该先复苏的人身上复苏了。二位怎么看待这个观点?

前海:我只能说这是一个技术问题。电影表现一个历史事件,可以从各种角度,各种不同的人物切入,不存在厚此薄彼,说在这两个人身上看到了人性,而在其他人身上没有看到人性?这种观点恐怕有点超过了电影所达到事实。至于说为什么会产生刚才谈到的问题,我觉得这是因为陆川在塑造人物上面有一些技术性的缺失。

一个人物形象或者人物性格他要显得比较丰满,比较圆润的话,首先他是要依靠很多支撑的。就像一个建筑物,建筑过程中需要脚手架,像角川的这个形象,他是在一组人物关系当中存在的,比如他跟日本慰安妇的关系,他和中国难民的关系,他和他战友的关系,他和他上司的关系,所有这些“关系”共同构成了这个人物性格塑造的基本程序。

但是在这个过程中,按我的看法,他并没有处理好角川作为一个人,他和整个战争机器的关系,所以才有刚才所说的,这个人物在整个日本兵群体中显得非常突兀,好像就写到他一个人,而其他人都是背景。而且他的人性复苏,也没有承受来自指挥官,或者战争机器任何的干扰,这样就显得不是特别可信。但是我觉得这不涉及民族立场,或者民族感情问题。它仅仅是一个叙事技术问题。从某种程度上说,导演塑造这样一个人物有他的合理性,至于塑造的成不成功,这是两方面的问题。

郑毅:说到这里,我由角川想到了东史郎。东史郎是早年日本侵略者中的一员,但到晚年,他承认了罪行,得到了普遍的谅解。他日记的中文版里头有一段,是昭和12年,就是1937年8月份,日记详细记述了他去中国的过程。我给大家读一读。

“8月26日早晨7点收到了征召令。31号我若无其事地出发了。父亲尚在病中,我一面祈祷年老的父亲能够健康的活下去,一面与父亲告别。9月1号母亲和重一来与我道别。我们在旅馆楼上相见,母亲很冷静,重一也很冷静。母亲说这是一次千金难买的出征,你高高兴兴的去吧,如果不幸被支那兵抓住的话,你就剖腹自杀。我有三个儿子,死你一个没关系。接着她送给我一把刻有文字的匕首,母亲的话让我多么高兴”。

诡异地是,他听到这个话的感受,他说:“母亲的话让我多么高兴,我觉得母亲特别伟大,没有比这个时候更知道母亲的伟大了,于是我在心中坚定地发誓我要欣然赴死。”就是这样一段日记,我不知道两位专家怎样看这样的问题?

前海:这个很常见的,像咱们中国文化当中的“岳母刺字”不也是一样吗。这不是一种纯粹人性的流露,而是被某种意识形态包装过的。在这个方面,中国和日本其实是一样的。

郑毅:但他要参与的是一场侵略战争。

雷颐:那是被一套意识形态话语所裹挟的人民,他们往往被政府的话语所塑造。日本在明治维新以后一直战争不断,打台湾、打朝鲜、甲午战争,一直到到太平洋战争。几十年几乎没有停止过发动战争。当时的日本并不是一个富裕国家,能够几十年不断发动战争,没有大多数人民发自内心的支持,它是承受不起的。但人民有一个基本的善恶观念,你要是赤裸裸地说,我们就是要去侵略中国,恐怕不会有那么多人,那么长时间的支持你。它必须给人民一个理由,他的理由是什么呢?

这个理由就是,我们亚洲人、黄种人,本来中国人应该是老大,是领导者,但事实上,从鸦片战争以后,中国一步一步被帝国主义,被欧洲人,被白种人殖民了,现在要把黄种人解救出来,黄种人要独立、要自强,就必须大东亚共荣、共强,建立“大东亚共荣圈”。我们看电影,日本旗子上不都有“王道乐土”吗?他就说要恢复儒家理想的王道乐土,王道的统治。这一说很多日本人民就相信了。

所以,他这一套说教,什么天皇是万世一系,什么我们是为了黄种人和白种人作斗争。他这个宣传机器,控制到极点,到街道,到家庭。我们每吃一顿饭,每干一件事,都要和天皇和亚洲的复兴相联系起来。就像《东史郎日记》(里所写的那样),绝大多数日本人都受到这种影响,觉得你去战斗、你去死、是为国家捐躯,为东亚、为亚洲黄种人捐躯,是神圣的,是伟大的。

郑毅:好像是为了一个很博大的目标去献身?

雷颐:对,一个当时并不富裕的国家,几十年不停止战争,要消耗多到钱财?你如果抽象去看,你把它侵略中国,侵略亚洲这些背景去掉,说他批判英美的殖民统治,英美对亚洲的经济侵略,文化侵略,你能说他不对吗?所以,有时候一种看起来很正确的理论,实际上是为了一种更邪恶的目的作掩护。但日本的老百姓就相信了。

郑毅:站在今天这样一个新世纪的起点上,我们回望历史,回望60多年以前的战争,回望“南京大屠杀”这样惨痛的民族记忆,我们应该站在一个怎么样的高度上去认识?

前海:怎么说呢?这个其实还是我刚才说得问题,历史要不断的被重塑,被重写。在重写历史的过程中,今人恐怕要多多少少提供比前人更与众不同的视点,或者一种新的结论。不同代际的人对战争的记忆和体验是截然不同的,比如说现在六七十岁的人,他们对“南京大屠杀”的记忆,跟“80后”对“南京大屠杀”的记忆就截然不同。这种不同是一种文化岩层中自然产生的差异,在不同人群对历史的重塑中,它就成为各自不同的视角。应该允许年轻人从他个人的角度去看待历史,哪怕有时候可能有些离经叛道,但是这个过程本身,对于当今的文化建设应该是有益的。

郑毅:要更多的从个人角度出发这会是未来的一个趋势?

前海:也不一定是从个人的角度,从传统的角度也没有问题,但关键是不能把这个角度唯一化,不能把它绝对化。而要保持一种文化的多元性,保持知识分子或者民间人士对于战争阐释的自主权,我觉得这个是最重要的,是一种文化和艺术民主的表现。

郑毅:您觉得呢?

雷颐:从二战到现在几十年已经过去了,没有发生大规模的世界性战争,这跟人类对它的警惕是有关系的。我始终觉得,应该有一共同的底线,就是生命至上,人道主义,应该更多的有这种精神,人类才能避免新的战争。无论以什么名义对生命的侵犯,尤其大规模对人的生命的侵犯,应该是不能被容许的。

前海:雷老师这个观点我当然同意,人的生命是无价的。但从另外一个角度看,人道主义这样一种观念,这样一种意识形态,它在战争机器面前,有的时候是非常非常软弱的。当你面对敌人的屠刀,你去对他说我们要讲人道,人的生命是高贵的,是应该受到尊重的,你觉得这有用吗?所以,我觉得单从人道主义这个层面来讨论历史,讨论战争是有局限性的。在这个问题上,我们还要关注制度文明。一个健全的社会体制,它的法制环境,国际关系,这样一种制度环境建设和人道观念结合起来,它才能形成一种真正的和平力量。

雷颐:我刚讲的人道主义是思想基础,必须要有一个制度,所以对于超越人道主义之上的,那种强烈的、自大的民族主义,我觉得应该引起警惕,尤其是在中国正在崛起的时候,更加应该警钟长鸣。

郑毅:好,谢谢!中国人有句老话叫“前车之辙,后车之鉴”。远东国际军事法庭大法官梅汝璈曾经说过:“我不是一个复仇主义者,无意于把日本军国主义者犯下的罪行强加在日本人民头上,但是忘记过去的苦难则可能导致未来的灾祸”。站在今天这个制高点上,我们深深地懂得,只有建立在人道之上的完善制度,才是维系世界和平的一种永久性力量。再次感谢所有来宾参加《开坛》节目,感谢两位专家!谢谢!再见!

石川

上海电影家协会副主席,中国电影家协会理事,上海戏剧学院教授、博士生导师

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