三谈《归来》:泪痕掩盖了伤痕

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《归来》上映后,看到有评论将它与80年代初期的“伤痕电影”相提并论,感觉这种说法多少有些牵强附会,学理上缺乏充足的依据。对“伤痕电影”的定义不应单单着眼于影片的题材、风格,也应联系80年代特定的历史与文化生态,以及创作、消费双方的思想与情感共鸣。

彼时“文革”刚刚结束,全社会正沉浸在一股巨大的伸冤悲情当中。而以对“文革”悲剧成因进行社会、政治、人文反思和追问的“伤痕电影”,一方面对应着现实中拨乱反正的政治运动,另一方面也为全民控诉“文革”罪行提供了一个情感宣泄的渠道。

可是时至今日,事过境迁。大多数购票到影院观看《归来》的80、90后观众,恐怕对“文革”都没有什么太深刻的记忆。他们一边嚼着爆米花,一边刷着微信,一边看着银幕上的悲欢离合。一俟影片结束,灯光亮起,便说说笑笑走出影院,急急忙忙去赶下一场约会。在这样一种消费意味浓厚的观影氛围,哪里还有半点“伤痕”的影子?

文本层面,《归来》也不具有“伤痕电影”的美学品质。只要把它与《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《泪痕》、《被爱情遗忘的角落》、《巴山夜雨》、《天云山传奇》,一直到“伤痕”电影巅峰之作《芙蓉镇》稍作比较,就可以清楚地看到这一点。“伤痕电影”大多都涉及极左政治的具体历史内涵,人物命运也是在特定社会情境中得以展现。比如《天云山传奇》、《芙蓉镇》所涉及的“反右”、“四清”、“文革”等等政治运动和代表极左政治的具体角色。而《归来》对历史情境的再现却显得过于抽象,就算把剧情从“文革”背景中抽离出来也一样可以成立。换言之,陆焉识和冯婉瑜的故事,与“文革”历史并未形成有机的关联。这个爱情故事不一定非得发生在“文革”,也可以发生在其他任何一个象征性的社会灾难场景当中。

这大约与张艺谋的个人美学趣味有关。但凡涉及“文革”的影片,总是被他呈现为一种特定的家庭通俗剧的叙事模式。通常会将故事发生场景限定在某个封闭的家庭空间当中,无形中就回避了去展现那些更为广阔、更为复杂的社会政治空间。这种叙事模式凸显的是一种感伤的情感体验,而对那些更为冷峻、更为坚硬的社会文化学、精神分析学式的批判性思考,就多少显得有些漠视和疏远。

当然,《归来》与“伤痕电影”也有共同之处,它们都为观众提供有效的“哭点”。但“伤痕电影”眼泪背后多少还有些对悲剧成因以及人性善恶的批判性思考,而《归来》却过于聚焦于男女主人公的个人情感体验,刻意回避了对社会环境与人物关系的深度挖掘。以至于郭涛、祖峰、刘佩琦等明星客串的极左人物,毫无例外地被塑造成空洞、扁平的道具角色。他们出场不是为了向观众敞开他们的精神世界,而仅仅是为了主人公提供一个供人信以为真的生活现场。

虽然都是“哭”,但“伤痕电影”重在揭示人们心灵上的创伤,而《归来》却用“泪痕”掩饰住了“伤痕”的存在。这让人想起好莱坞30-50年代曾经流行过的一种电影类型。书上把它称为“哭片”(weepies)或“催泪片”(tearjerker)。这是一种专门拍给美国中产阶级女性观众看的类型片。

剧情中充满了悲情和苦涩,内容则涉及美国中产阶级女性因遭受性别压迫而导致的悲剧命运,以及她们对于父权伦理的反抗和挑战。《归来》并未涉及这些议题,但催泪指数却堪与比肩。只不过陆焉识和冯婉瑜那些关于记忆与遗忘的故事,不一定单是为中产阶级女性调制的心灵鸡汤,而更像是为中老年夫妇精心配置的一道治愈系的爱情寓言。

石川

上海电影家协会副主席,中国电影家协会理事,上海戏剧学院教授、博士生导师

4 Comments
  1. 眼泪不是评判电影的标准 但不能否认是观众内心产生触动的附属品 利用特定时代背景下的伤痕为噱头 来展现爱情的想爱而默默隐忍 欲得却抛弃自我 表面来讲赚足了观众的心里感情体验与爱情期待审美价值 但是从电影是否应该反映现实生活和人文关怀的角度上讲 作者表述的确实也有道理 缺乏对特殊时代悲剧成因的理性反思和评判性思考 导演近几年发展成了走‘’哭戏‘’的路子上 但是‘’我哭了’’又怎能等同于”好电影‘’ 只不过这部是相对具有一些时代质感的罢了 这也是我最近看完同桌的你 归来这些催泪片深陷其中后好不容易跳出来的反思

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