《霸王别姬》:始于创新、止于克制

zhong
老话管看戏叫“听戏”。因为戏里的故事人物早已烂熟于心,勿需再“看”。而“听”却比“看”有更深一层的意思,它甚至不止于感官,而是用心去感受戏里某些似有却无的东西。比如嗓音调式、行腔走板、韵律兴味等等。我看新版戏曲片《霸王别姬》的心态就与此有些类似。

直白点说,我之所以愿意在大银幕上重温这部经典,除却这部戏本身经久不衰的魅力以外,还想经由它来一探戏曲电影的当下命运。

一般认为,中国的戏曲电影包括两类主要片种,一类是“舞台纪录片”,一类是“戏曲艺术片”。前者以原汁原味记录戏曲艺术家的舞台表演为目的,后者旨在探索传统戏曲表演程式的“电影化”。“舞台纪录片”问世较早,大致与中国电影的发生、发展亦步亦趋;“戏曲艺术片”则在20世纪40年代后期方才成型,经历了50-80年代的蓬勃发展,形成了一套相对成熟、稳定的美学范式,最终成为中国电影独有的类型之一。 但可惜的是,最近20年,不论是“舞台纪录片”还是“戏曲艺术片”,在商业大潮裹挟下,都已退出了主流电影市场。仅有的几部戏,也都是在政府资金扶持下才勉强得以问世。

这一类片子,近几年陆续也看过几部。说实话,看后心里有些不是滋味。比如有部戏,实景拍摄,新闻片一样的大平光,女主角一身花红柳绿的行头,背景是一丛国色天香的大牡丹。整个画面就像从前给乡下媳妇作陪嫁的大花被面一样俗艳花哨。还不去说什么淡雅、意境,就连摄影构图最基本的主次、对比、层次也没了踪影。还有一部戏,也是实景,特写镜头中,一双缀着流苏的绣花鞋,一脚就蹅进了泥水里……。这样的画面,看了让人痛心。它分明是在告诉你,前辈们辛辛苦苦攒下的那点戏曲电影的美学经验,到今天基本已成一阙绝响。

因为有了前车之鉴,去看《霸王别姬》之前,心情颇有些惴惴不安,害怕遇到相同的情形,引起相同的沮丧。可是,看完《霸》片之后,我发现我错了。原来这部《霸王别姬》竟如此美轮美奂、让人爱不释手。静下来细细想一想,它的魅力究竟来自何处呢?以我一己拙见,它魅力是来自电影创作者发自内心的对传统戏曲的虔诚和敬畏。

表面看,《霸王别姬》更像是一部舞台纪录片,因为它最大程度保留了舞台演出的时空写实和原始风貌,让人原汁原味地欣赏到了尚长荣、史依弘等京剧名家精湛的舞台艺术。但事实上,它又不仅仅是一部舞台纪录片,因为它在舞台装置和布景设计上,更创造性地运用了大量高科技的多媒体手段,让原本静止的舞台布景,获得了一种动态的观赏体验,成为渲染演出氛围、刻画人物性格的有效手段。比如“项羽出兵”一场,天幕上出现了以多媒体投影营造的乌云翻滚的动态视效,隐含着一种“山云雨来”的不祥之兆,预示着霸王兵败乌江的悲剧结局。最后“乌江自刎”一场,多媒体投射出波涛汹涌江水,不仅隐喻着英雄末路的悲怆,也使得舞台背景获得了一种变幻莫测的视觉效果。

在镜头语言上,《霸》片也绝不止于对舞台表演的静止“呆照”,而是尽可能为观众赋予多一双眼睛,让他们能够摆脱剧场单一视线的拘束,从多个不同方位和角度来审视、欣赏、把玩演员对角色哪怕是最细微的刻画和演绎。在第一场“李左车诈降”当中,镜头除了总角、全景、中近景和正反打等戏曲片常规的拍摄方法之外,还特地添加了几处纵向的运动跟拍和横向的移动摄影。更特别的是,还有几个从45度斜角侧拍的镜头。这种角度,在传统戏曲片拍摄中并不多见,却与剧情相互关联。有点类似透过某人的视线,从帐侧偷窥军中议事的意思。这种电影化的角度和拍法,当然是创作者在电影语言上的一种创新尝试,目的在于打破舞台三面墙的时空局限,让观众从剧场固定视线中解放出来,可以从几个不同维度和视点来体认剧情和角色。

特别值得一提的是“舞剑”一场。今天,我们依然可以从1955年由吴祖光执导的舞台纪录片《梅兰芳的舞台艺术》中,看到梅先生亲自出演的这个场景。限于50年代的技术条件,今天看来,当时的拍法不免有些简单。基本就是平视线的全景、远景、正反打的单机拍摄。加上梅先生当时已年逾花甲,体力有限,“舞剑”的动作只能分段拍摄,最后再用剪辑连缀起来。而这次《霸王别姬》中史依弘的表演,凭借她早年刀马旦的深厚功底和充沛的体力,整场舞剑动作显得异常连贯,一气呵成。中间尽管也有以项羽分别作为前后景的正反打镜头,但这里的镜头分切并非源自分段拍摄,而是经多机拍摄、后期混剪而成。尤其值得称赞的是,史依弘在舞剑中间有一个下腰的动作。这时候,只见摄影机一改平视线角度,从空中给了一个大顶角的俯拍,让观众视线跟随镜头凌空俯视,从一个超常的角度来欣赏演员优美的舞姿和身段。

与50年代梅先生留下的影像资料比较一下,《霸王别姬》在镜头语言上的种种创新之处便显得分外醒目。其实,在影视技术高度发展的今天,不论出现怎样的拍法都不足为奇。重要的是,创作者并未落入技术滥用的陷阱,而是对传统戏曲艺术怀有一份虔诚的敬畏,在技术运用上保持一种发自内心的自律和节制。以我所见,这并非人所皆能的事。本文开头所列举的那两部影片就没做到,而《霸王别姬》不仅做到了,而且做得更周密、更严谨。

京剧在其自身200多年的发展演化过程中,早已形成了一套非常严格、非常牢固的表演程式。何为程式?程式就是在戏曲表现手段与具体形式上形成的一套系统性的演出规范。它不仅定义了京剧舞台表演的基本形态,也定义了戏曲艺术最广为人知的美学品格。今天有些年轻观众,之所以看不懂、不爱看戏曲表演,很大程度上正是因为他们对如何欣赏戏曲程式知之甚少、或缺乏兴趣所致。
而电影的某些表现手段,在对时空关系的理解和呈现上,却与戏曲程式有着截然不同的特点。这使得电影和戏曲之间产生了某种不可协调的矛盾。

在这种情况下,如果对电影的拍摄手段把握、运用不当、或者对戏曲程式知之不多、理解不深,则很可能对戏曲艺术的基本美学面貌形成威胁和破坏。比方说,传统戏曲舞台上基本不用布景、也尽量少用道具。许多剧情空间的呈现都是抽象化的,唯有依靠演员的肢体动作才能得以表现,也唯有演员动作所到之处,它的戏剧空间才是具体可感的。像人们在戏曲舞台上常见的开门、登船、骑马等等舞蹈动作,就是这样的例子。

在《霸王别姬》中,项羽的乌锥马也是这样一种无形的存在。戏曲舞台上绝无有形之马。马只象征性地存在于项羽或马童手执的马鞭之侧,存在于演员牵马缀蹬的形体动作之间,以及用乐器模拟出的马匹嘶鸣的音效当中。这些象征性的表现元素结合在一起,便能在观众心目中塑造出一匹活脱脱,且带有性格化特征的战马形象。假如电影工作者不能理解这一点,单凭电影所擅长的写实经验,把一匹真马牵到摄影机前,那么,其后果不但不能丰富原剧的艺术表现,相反,还会扼杀戏曲艺术所擅长的虚拟性表演,破坏戏曲艺术“以虚写实”、“虚实相生”的美学品格。

我想,这也许就是《霸王别姬》的拍摄风格为何如此类似舞台纪录片的根本原因所在。很大程度上,这也是出于一种非选之选。因为对于《霸王别姬》这样的经典剧目,无论从哪个角度看,演员的表演才是它的真正精华所在。而表演,也正是传统戏曲的核心要素。如前文所论,戏曲的舞台空间是一种高度假定性的虚拟空间,它依靠演员的表演与观众成熟的审美经验来共同完成对动作、剧情的演绎。

以《霸王别姬》为例,即便是一个固定场景,也会包含许多暗示时空转换的动作和调度。比如表现行军途中的楚军,“万里赴戎机”、“关山渡若飞”的开阔意境,往往是借助“跑圆场”、“扯四门”、“三插花”、“编辫子”等程式化的舞台调度形式。这实际上是在用一种封闭的固定的舞美时空,去模拟、暗示一种开放的、流动的现实时空。此时,以写实见长的镜头语言,如果不恰当地向观众做出任何关于舞台固定时空的暗示,就势必会对剧情的氛围、意境构成肢解。碰到这种场面,电影工作者其实没有太多办法可想,除了老老实实用镜头记录下舞台调度的空间流动过程,其余任何多余的动作,都难免会有画蛇添足之嫌。

与舞台纪录片相比,戏曲艺术片可能在视觉语言上更丰富多样一些。但这并不取决于电影本身,而是与剧情的题材、风格息息相关。比如像《天仙配》、《孙悟空三打白骨精》、《追鱼》、《白蛇传》、《李慧娘》等一类带有神话色彩的影片,电影的视觉特技往往就比它的纪录功能更显优势。我过去写过一篇文章,谈到京派与海派戏曲片在风格上的差异。其中说道:“京派戏曲片更为注重传达舞台表演的神韵,而海派则侧重以电影视听语言对舞台表演的提炼和升华;京派长于武戏,“做”、“打”功架出神入化,海派长于文戏,“唱”、“念”技法巧夺天工;京派多表现历史人物,海派更青睐民间神话;京派擅长北方剧种的豪放与华丽,海派更钟情于南方剧种的婉约和细腻”。假如此说成立,那么回过来看《霸王别姬》这样一部唱、念、做、打、样样皆精的舞台经典,你会发现,这部影片实际上将京派、海派各自的优势和特色,恰如其分地融合在一起了。

当然,对传统戏曲艺术的电影化是一个相当棘手的难题。有些问题至今也未必敢说找到了答案。这在《霸王别姬》里也有反映。集中到一点,还是如何处理舞台时空的虚实关系问题。比方说,戏的时代背景是在秦末,但项羽的中军大帐中却醒目地摆放着两把明式交椅。为何不用舞台上那种比较写意的,带有图案椅披的高背靠椅呢?我猜,创作者可能是想让场景中多一些具体的环境信息,不至于让场景像舞台那样过于简约、过于抽象。但岂知好心却误用了道具,反而削弱了场景的写意效果。

再比如,全片的光效还是显得有些太平、太实、太亮,以至于场景的纵深感和层次感显得不够丰富。如果拿它与60年代崔嵬、陈怀皑拍摄的《杨门女将》比较一下就会发现,两部戏的许多场景都有相似之处。但《杨》片在处理夜景、户外场景时,常常使用舞台追光,在表演区和周围环境之间刻意营造出影调的明暗对比,让场景获得了更为丰富的层次感和纵深感。崔嵬曾说,戏曲片应该带有水墨画的意境,而摄影棚里的灯光、照明,恰恰是营造“虚实相生”写意效果的主要手段之一。

或许正是创作上还存在这样那样的不足,《霸王别姬》的电影化探索才更有其价值。前辈遗留下来的种种悬而未决的美学命题,唯有不断在创作实践中摸索、磨练,才能找到有效的解决方案。如果总是以市场不接受为借口,屡屡放弃对戏曲艺术片的创作与生产,那么,不但上述美学命题永远得不到解决,就连前辈已经解决的问题,也会重新成为横亘在今天创作人员面前的障碍。从这个意义上说,新版《霸王别姬》实际上是沿着前辈艺术家开创的道路,将戏曲艺术电影化的探索再次向前推进了一步。

石川

上海电影家协会副主席,中国电影家协会理事,上海戏剧学院教授、博士生导师

35 Comments

发表评论

这是一个用于测试的演示店铺—将不会履行订单约定。 忽略