“我身在历史何处?!”——埃米尔·库斯图里卡自传书评

读完这本传记的感觉也几乎同看了一部库氏史诗片一样,疯狂而又放肆、张狂却也真诚、幽默中尽现黑色、快乐与悲伤同在。
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埃米尔·库斯图里察
2011年在法国出版的埃米尔·库斯图里察自传《我身在历史何处?》并没有在媒体上引起多大的反响。对于观众/读者而言,也许是因为对这个已有三年没拍电影、上一部引起广泛关注的电影也是七年前的导演有些生疏;对于评论者而言,可能是不想再卷入早已成为旧日话题的重复争论——这本就是一部又会引起些许争议的作品:喜欢库斯图里察的人奇怪地选择了缄口不言,讨厌他的人竟然也吊诡地选择了视而不见。甚至关于这本精彩自传的评论都比几年后他出版的短片小说集还要少。 不过还有一个奇怪之处就是书的本身,虽名为自传但却只谈及到《地下》(Underground)这部电影,也就是说从1995年之后的十几年时间根本就没有“回忆”到。揣测可以有很多种,但大概说来真相应该就是,擅长拖延的库斯图里察在《地下》之后接到出版商的书约,但直到此时才彻底完成。虽然电影创作的频率并不算高,但想及他繁杂的各种活动——因为他不仅是导演,也是乐手、电影节组织者、村庄创建者、还有可能是半个政客……再算上他数个流产的电影计划,也是情有可原。虽然止步于此时期有些可惜,但未尝也许是期盼续集的好借口。只是不知道彼时库氏能否确定自己究竟身处历史何处。 一切的迷茫感,只因他的国家——南斯拉夫,这个现在不幸地恰如他在《地下》中所说那样,一个彻底成为了记忆中的地方,历史太过复杂。读他的传记,就如同看他大多数(尤其是早期的)电影那样,需要一本南斯拉夫简史作为辅助;而读完这本传记的感觉也几乎同看了一部库氏史诗片一样,疯狂而又放肆、张狂却也真诚、幽默中尽现黑色、快乐与悲伤同在。一切看上去南辕北辙的两极化事物和感受,都可以在这里融为一体。库斯图里卡是相信土地的,所有的悲剧也许都藏在了这块土地的名字中,巴尔干(Balkan),在土耳其语中指的是蜜(Bal)与血(Kan)的土地。安吉丽娜·朱莉(Angelina Jolie)肯定知道这个词语的意思,因为她2011年执导了《血与蜜之地》(In the Land of Blood and Honey),但电影的一切内容与处理方法都证明了她完全没有体会到血与蜜交加、泪水与土地混杂是一种什么感受,当然,她也没法体会到。

坏孩子的天空

库斯图里察1954年出生于南斯拉夫波斯尼亚和黑塞哥维那社会主义共和国的萨拉热窝,他的家庭属于波黑共和国中的穆族——也就是说穆斯林,但整个家庭并非信徒,而且在成长的过程中,他也没有受到多少穆斯林文化的影响。因为他的父亲是信仰社会主义并曾经参与铁托(Tito)的游击队对抗德国纳粹解放南斯拉夫的战士,并认为自己就是也只是塞尔维亚人而已。整个巴尔干地区复杂的国家、民族问题似乎可以时时体现在库斯图里卡的身上。当他在2005年受洗东正教的时候曾被许多人指为穆族人的“叛徒”,而其实他只是这个地区因征战而带来的宗教扩张、改变的一个例子:他的祖先本是居住于黑塞哥维那信仰东正教的穷人,当土耳其人来的时候,三兄弟中的两个为了维生而改信了伊斯兰教,正如他所说的那样:“我的父亲是无神论者,他当自己是塞尔维亚人。是是,我们可能在二百五十年间都是穆斯林,但之前我们又都是信东正教的,不变的是,我们是塞尔维亚人”。 据他自己所说,小学时候的绝大部分时间都因为对课程缺乏最基本的兴趣而一度让老师们以为他的智力有什么问题。他们居住的街区戈里察(Gorica)位处一个可以俯视萨拉热窝的小山丘,那里人口混居,尤其吉普赛人居多,这一点的影响在他之后的创作中非常明显。虽没有太多“四百击”(逃学)的描述,但混迹于街头巷尾、与其他的孩子厮缠打架估计还是不可避免。他显然是萨拉热窝咖啡馆Setaliste的常客(这也是他最爱的咖啡馆),乃至于几十年后那里的人还常津津乐道于当年的这个又高又壮的孩子。
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埃米尔·库斯图里察
这样的开始听起来像是属于一位几十年后闻名世界的导演,也像是一个多年后依旧浪迹萨拉热窝街头的“老炮儿”,区别就在于:库斯图里察有一个显赫的家世。他的父亲随铁托参加游击队,之后便入职波黑政府,后来官至信息部部长助理。虽然出于性格原因——穆拉特·库斯图里察(Murat Kusturica)是那种会在家中大吼“铁托的头发是用鞋油染的”一类极尽讽刺之语的火爆脾气的人,他并没有得到多少核心政治圈中人的赏识,但无疑这样的家庭给予了小库斯图里察优裕的生活,和天马行空幻想自己未来的可能。虽然并没有在他的文字中读出当时的优越感,但是还是能从生活的细节描述中找到佐证:1963年可不是人人家中都可以添置一台菲利普电视机的。更重要的还是这样的家庭条件使他得以在日常的生活中就接触到一些文化界的“名流”:导演、作家……都常是他家中晚宴的座上宾。

阳光灿烂的日子

仔细感受库斯图里察对自己年轻时生活的描述以及揣测这样的生活可能给他带来的影响,及至未来生命中的选择,最大的感触反而是这与有一代中国人中的一批如此相似,物质上也许或多或少只是相似,但精神上的共鸣应该极其相通。那就是姜文、王朔那一批所谓文革的孩子。他们都曾在不自由的大环境下因各种原因(家庭,甚至年幼本身)享受过某种奇怪的自由;他们都在物质相对匮乏的时期拥有优于常人的条件,但却在社会主义教育、打破阶级的大环境下没有感受到、或者根本没有意识到自己的优越;甚至当他们之后回视过去的那种会引起争议的往昔“乡愁”都是那么的相似。许多生活在这个社会主义祖国太阳下阳光灿烂日子的描述都会让人有一种怪异的共鸣。在库斯图里察成长时期的南斯拉夫,铁托是日常语言中的重要词汇,过度“神”化导致了铁托既可以是名词、动词,但更是个形容词,比如在街头遇到漂亮的女孩他们会大声喊:“哥们儿!天哪,这个女孩美的跟铁托似的!”。虽然很明显他也有意识到政治犯、劳动改造等事实的存在,因为身边有许多同学的父母都曾是待过裸岛(Goli otok)的——一个南斯拉夫与苏联分裂后铁托用来监禁亲苏人士和其他政治犯的地方,而且这些碰触禁忌的话题也是喝了酒的父亲在家中常常大声抱怨的,但显然,作者揣测,这样事实的悲剧性被两个因素大大淡化了,一来是巴尔干地区人民普遍有的黑色幽默感——库氏曾说过黑色幽默是此一地区人民能够存活下来的重要原因,比如同学的父亲之所以选择在邮局工作就是因为每天能用邮戳章狠敲“铁托”的头;另一个则是当时仍潜在但日后当在他的心中越来越清晰的判断,那就是“人民”作为整体而被定义的不可靠性,比如年幼的他就常在电车上听到诸如“他惩罚地还不够,铁托。给我这样的权利,我五分钟内将整个国家都变成裸岛!”之类的话(“我们的人民是多么地棒啊!”年幼的库氏这样内心独白——黑色幽默?),又或者像流行歌曲唱的那样“谁在那自执一词,那个恶意中伤的撒谎者,他将接受我们的惩罚!”。对于库氏来说,社会主义在与资本主义的对抗中之所以最后彻底失败就是因为不会/让社会中的个体创造自我(满足/投射)感。 电影在年幼的库斯图里察生活中并没有占据多大的位置,通常只是母亲在去探望外婆的时候会把他放到警察之家的电影放映厅中以打发时间,在那里各式影片夹杂放映,有卓别林(Charles Chaplin)的诸多长短片,比如《大独裁者》(The Great Dictator,1940),更多的还是夸张的惊险史实英雄片,比如史蒂夫·里夫斯(Steve Reeves)主演的《大力神》(Le fatiche di Ercole,1958)——因为母亲他看了不止十一次……但真正颤动这颗少年心的还是在大银幕上看到泰坦尼克号悲剧地沉没,这种史诗的悲剧性或者说悲剧性的史诗甚至让他决定在手工课上自己制作一个泰坦尼克号。不过很快,他就开始在南斯拉夫的电影资料馆中看让·维果(Jean Vigo)的《亚特兰大号》(L’Atalante,1934)或者郊区影院中放映的《 群鸟》(The Birds,1963)。有点妙的是,在并不算太多他提及的电影中,大部分都或多或少与他自己创作的主题或者处理方式有些联系,可见库氏的吸收能力还是很强的。整天打篮球的他持续地对学校的课程不感兴趣,但同时自小就很有野心梦想着成为“什么人物”的欲望又促使着他对自己未来很担忧,这种交织的情绪在一次参与电影拍摄中得到了释放。导演哈伊鲁丁·克尔瓦瓦茨(Hajrudin Krvavac)是父亲的朋友,知道库氏的无心向学后便提议以参观他下一部电影的拍摄为交换和鼓励,顺便还能起到爱国的教育作用。这部电影就是在中国几乎人尽皆知的《瓦尔特保卫萨拉热窝》(Valter brani Sarajevo,1972),库氏在其中饰演了一个参与抵抗运动的游击队员,只有一句台词,而且随即就被埋伏的德军打死了。这个经验虽短暂,但却让“激情”无处宣泄的小库斯图找到了方向,“导演”这个暂时不知所意的词深深吸引了他。如何成为导演的第一课,《瓦尔特保卫萨拉热窝》的“作者”给了小库斯图一个典型“巴尔干风格”的答案:“这一点都不难。最开始你什么都看看,了解一些,不要集中于任何一个环节。这样你就啥都知道了,但好像也啥都不知道。这就是完美的状态”。 emir-kusturica-08 有了欲望的翅膀,剩下的当然就是展翅飞翔。哈伊鲁丁知道了十八岁的库斯图对于电影的若干想法(“为什么我们南斯拉夫没人拍爱情电影?”)和想象中的一个列车出轨的且有些无厘头的电影场景,便说服他的父亲给孩子买一个16毫米摄影机和两个打光灯。没有什么严肃的“说教”和认真的推导,一切都是用后来库氏的典型黑色幽默方式讲述出来的。比如哈伊鲁丁劝说穆拉特·库斯图里卡时的论据“竟然”是:“这孩子真的像是个江湖骗子,这是最重要的!他能讲这样一个无厘头的故事,我的穆拉特,这可是好兆头啊!了不得!”

“你不是必须得成为费里尼,但至少要当个德·西卡”

库斯图里察这部“奢侈”的爱好者短片叫做《部分的真实》,他断然拒绝了别人使用《我的真实》的建议,这一点再次印证了他至少从此时就奠定的电影观,也就是电影是真实与虚幻、想象的混合体;以及更重要的,世界观和历史观,因为他拒绝使用《我的真实》的理由就是“事实不是一体而不可分割的”。第二年,这部短片就在泽尼察(Zenica)业余爱好者电影节上放映了,库氏也凭借此得以入学捷克布拉格的电影学校FAMU(FAKULTA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V PRAZE)。找到方向的他似乎在电影学校的这段求学经历中如鱼得水,表现非常优异,并遇到了诸多之后创作的合作伙伴,比如Vilko Filac,《黑猫白猫》(Crna macka, beli macor,1998)之前的所有库氏电影基本都是由他掌镜的。在这其间,库氏专门提及了自己是如何刻意留心到各种布拉格的酒吧去偷听别人的聊天和观察别人生活的,这样的用心观察想必年幼时在萨拉热窝的他其实就已开始了,只是当时反而没有意识到而已。当然,电影学校也代表了更广泛的看片,从世界电影中汲取营养和灵感。自传中有一章名为《谢谢你,费德里科》,专门讲述他是如何连续五次都因各种事由睡过了费里尼(Federico Fellini)的《阿玛柯德》(Amarcord,1973),妙趣连篇,又是宛如一部库氏电影。费里尼,主要就是刚刚提及的这部电影,对库氏的影响他一直不断地重复着,甚至说自己之后的一切作品某种程度上都溯源于此。相反,他也表达了对一些导演的厌恶,比如伯格曼(Ingmar Bergman),后者在他眼中是一个作品与人不相符的导演,因为博格曼是一个在生活中经常用抽别人耳光来解决问题的人(库氏此处并没有撒谎)。正如同他之后表达对安哲罗普洛斯(Theodoros Angelopoulos)的轻视一样,他认为这个当年与自己的《地下》角逐金棕榈并对落败的事实非常不满的导演“拍电影更多的是为了表达自己对德国哲学的爱,而并非为了满足对人性在艺术作品中碰撞而生火花的好奇”。忘了提及的是,这种斩钉截铁、说话一步到位的性格也许本身就隐藏在了他的名字中,库斯图里察在阿拉伯语中的意思是“最锋利的刨刀”。 库氏的这本自传恰如他的性格,是激情式的感性作品,不求事无巨细,而是抓住一个一个高潮点展开叙述,有一种强烈的宁要英雄一秒,不屑鼠辈三分的英雄主义的感觉。也许正是因此,他几乎没有着什么笔墨在他的毕业作品《格尔尼卡》(Guernica,1978)上,更是懒得叙述自己毕业之后是如何到萨拉热窝电视台工作,并拍摄了两部电视电影《新娘来了》(Nevjeste dolaze,1978)、《铁达尼酒吧》(Bife ‘Titanik’,1979)。笔锋一转就直接进入了自己大踏步迈入国际的黄金时期。这一段是大家极其熟悉的部分了,长片处女作《你还记得多莉·贝尔吗》(Sjecas li se Dolly Bell,1981)——威尼斯处女作金狮奖;《爸爸去出差》(Otac na sluzbenom putu,1985)——第一座戛纳电影节金棕榈奖;《流浪者之歌》(Dom za vesanje,1988)——戛纳电影节最佳导演奖;《亚利桑纳之梦》(Arizona Dream,1993)——柏林电影节银熊奖,直到《地下》为他赢得了第二座金棕榈。这些年横扫电影节奖项的光辉岁月,越是本该荣耀地写出,到了他笔下就越变得有些苦涩。当然很明显的是,这些年也是他的祖国南斯拉夫逐渐解体的日子,但是酸涩不仅来自于此,还来自于他尝试用文字回答,却没有提及原因的事,那就是他的电影,以及他的选择,受到了人们的怀疑和非议。

土地中的泪水、泪水中的土地

图2《爸爸去出差》剧照|来自网络
图2《爸爸去出差》剧照|来自网络
《我身在历史何处?》给人最强烈的感受之一就是库斯图里察的时间感是如此之强。几乎每一个章节的第一句话都是刻意着重的公元一千九百×十×年,比如第一章的“公元一千九百六十一年,加加林(Yuri Gagarin)进入了太空,我走向了上学的路”。与这些时间相联系的,也全部都是发生在他身边的个人事件和家国政事。库氏同自己生长的土地的极其紧密的联系和非常浓厚的感情不言而喻地被表达了出来。他带有自传色彩的前两部电影都是根据自己在萨拉热窝成长的经历拍摄的,但波黑政府的压力也无时不在,在这个社会主义政府的统治下拍摄电影就像是游击战,导演要利用任何可能的机会让自己的电影创作成为可能,而不是审查下的牺牲品。《多莉·贝尔》某种程度上利用了铁托去世(1981年)后的暂时真空,但《爸爸去出差》从一开始就面临了各种问题,这个用七天写就的剧本在审读阶段就被各种“刁难”,在书中库氏公布了几封电影厂的审查报告和他的回复,读过《鬼子来了》审阅报告的人应该会找到熟悉的感觉,似不必赘述。面对这些困难的时候,库氏就想过一个解决方法——将创作从萨拉热窝移到贝尔格莱德,因为后者有相对更轻松的艺术创作环境,整个南斯拉夫“黑浪潮”(黑色幽默浪潮)的导演也全部扎根于此。最后通过个人关系,在南斯拉夫联邦主席团主席米亚托维奇(Cvijetin Mijatović)的干预下,影片得以顺利开拍。但至少从此时开始,库氏就决定,为了不再让外界环境干扰创作,自己接受离开萨拉热窝,甚至南斯拉夫。因此当授予其金棕榈的评审团主席米洛斯·福尔曼(Miloš Forman)邀请他接替哥伦比亚大学的教职时,他毫不犹豫地答应了。他坦承这样的决定后面并没有什么有关政治的想法,只是萨拉热窝不再适合他,无论是精神,还是物质条件上,只是他不知道的是,此番离开,萨拉热窝就永远成了他乡。 1988年,当库氏一家离开萨拉热窝的时候,时任塞尔维亚领导人米洛舍维奇(Slobodan Milošević)发动了“酸奶政变”,取消了伏伊伏丁那省(Voïvodine)的自治权,他惆怅地追忆到“南斯拉夫自此开始动荡了”。他鲜有提及自己在哥伦比亚大学的情况,可以想见他不很在意,更何况无论这个国家政治上的世界警察行为还是电影上的好莱坞体制,都不是他会喜欢的,甚至可以说正是他反对的。这段美国时期的文字全都集中于几次他回南斯拉夫的描述,比如接受国家最高荣誉阿夫诺奖(AVNOJ:南斯拉夫反法西斯人民解放委员会 Antifašističko Vijeće Narodnog Oslobođenja Jugoslavije)、又比如带出演《亚利桑纳之梦》的约翰尼·德普(Johnny Depp)回南斯拉夫,就在这来来回回的旅途中,他每每惊鸿一瞥地从电视机的小屏幕上看到无法让自己展眉的消息。 解释库斯图里察的政治立场并不容易,稍有不妥帖就会遁入到这个世界中他极其讨厌的僵化善恶二元论逻辑中。何况他自己在书中,也没有尝试(不能?)将自己的逻辑讲圆满。笔者认为库氏同自己的父亲一样,出于性格喜欢讨论政治、偶尔英雄主义冲昏头脑又喜欢“干预”政治,有这两点就足以证明他们反而根本就没有政治能力。事实上库氏也是反对只从或者更多地从他的作品中进行政治解读的,艺术是高于“揭露”的。比如在《爸爸去出差》获得金棕榈奖时,他故意编了个借口没去领奖,其实是因为不想在西方媒体前说出自己与波黑政府正在恶化的关系,及至后来他甚至在书中写到,如果早能预测到这部电影在欧洲被用作是反共“教材”的话,宁愿不拍这部电影也不希望自己的艺术创作被利用。 但要揣测库氏面对政治波动时的心境,不妨这样开始。在领受阿夫诺奖的当晚,他在电视上看到了罗马尼亚前总统齐奥塞斯库(Nicolae Ceauşescu)受审以及被枪决的新闻。他这样记到:“对这个人我从未有过好感,恰相反,我一直觉得他们夫妇讨厌的很。但是,当看到那些所谓的’革命者’将二人推至墙边枪决的时候,我和妻子还是深深地被震惊了。”库氏是个同情独裁者的斯德哥尔摩症候群患者?事情远没那么简单。的确,他没有对铁托时代有过分的乡愁,但却从南斯拉夫整体角度上极其肯定铁托曾经的“贡献”,在他看来,至少,在铁托的统治下南斯拉夫经历了五十年不间断的和平发展,“这个国家整个历史中仅有他统治的时期经济是稳定增长的”。局外人可能很难想象到,仅仅是维持这个地区的和平,便是一个非常困难的事。关于巴尔干复杂的地缘、国家、种族、宗教情况导致的“注定”悲剧的历史,没有人比库氏最爱的作家伊沃·安德里奇(Ivo Andrić)通过文学隐喻表达地更加一针见血了。伊斯兰教、天主教、东正教在这块土地上并存,生活于此穆斯林向往伊斯坦布尔、塞尔维亚人(东正教)遥视莫斯科、克罗地亚人(天主教)则憧憬梵蒂冈。他们把爱全都给了目不所及的远方,而恨,则在近在咫尺的当下不断凝聚。这位生在克罗地亚、选择成为塞尔维亚人的安德里奇是他的英雄,他不仅在旅途中、拍摄中不断地向约翰尼·德普推荐,甚至直接大段大段地读给后者听;直到他后来建立的俗称石头城的第二个村庄,其实叫就叫安德里奇城。

死亡是未经证实的谣言

“公元一千九百九十二年,我的父亲去世了。同一年,南斯拉夫这个国家也消失了”。与书名相同称呼的这一章节是如此开始的。定居美国两年后,库氏一家决定回到欧洲,保持在哥伦比亚的教职,但希望能在法国诺曼底和南斯拉夫两地定居。克罗地亚宣布独立,当他在法国的国家电视一台听到主持人用极其愉快的语调宣布南斯拉夫从今不复存在时,戛然而止的笔调并不能阻止我们想象他的心情。这个签署《凡尔赛条约》直接促成南斯拉夫成立的国度,彻底转向了另一方。《亚利桑纳之梦》的拍摄如他之前的电影一样,耗时良久、不断超支,完成拍摄的他往返于巴黎的剪辑室和纽约的课堂,并开始写《地下》的剧本。在一次返回美国落地时,在肯尼迪机场的电视上,他看到萨拉热窝城内打响了冲突的第一枪。1992年2月19日,波斯尼亚和黑塞哥维那在境内塞尔维亚人抵制的情况下,就独立问题举行公民投票;3月3日,波斯尼亚和黑塞哥维那议会在塞尔维亚人议员缺席抵制的情况下宣布独立;4月6日,欧洲共同体承认穆斯林和克罗地亚人主导的波黑独立,同日境内五个塞尔维亚人自治区宣布联合成立塞族共和国,招致波黑政府弹压,反击亦开始;4月7日,美国承认波黑独立,战争正式开始。遥望战火的库氏在创作《地下》的时候不可能不将自己对于国家的想法深深地凝练其中,而这部电影,在一次艺术风格释放的外表下,亦是一次狂放的政治表达。民族自决,这个通过两次世界大战彻底建立起来的国际原则,在二十世纪晚期的实践中遇到越来越多的问题。南斯拉夫的解体以及一直延宕到现在虽暂稳但棘手的现状就是一个表现,库斯图里察同曾是游击队员的父亲一样,是不信任由国际联合势力强制,在某一地区推行这个准则的。穆拉特·库斯图里察在临死前不久曾与儿子的朋友争论,后者一阵联合国、维和部队、民族自决、全民公决轮番上场后,前者怒斥到:“南斯拉夫是在鲜血中产生的,它也只能在鲜血中消失!记住我的话!”。穆拉特无法知道,但库斯图里察和我们知道,他的预测是准确的。
《地下》(1995)剧照|图片来自网络
《地下》(1995)剧照|图片来自网络
《地下》再次为库氏赢得了金棕榈,但却引起了极大的争议。一方面,他挚爱的家乡,(波黑的)萨拉热窝认为他背叛了自己的民族与传统,投向了(塞尔维亚的)贝尔格莱德,这种背叛不仅是物质上的——影片选择内景在布拉格、外景在战火正燃的贝尔格莱德拍摄,由塞尔维亚电视台联合制作,甚至有传闻米洛舍维奇亲自下令支持拍摄工作;还是精神上的——反对者认为他在其中表达了对大南斯拉夫多民族多文化多宗教共存的乡愁式向往,无奈这种共存主要是由塞尔维亚人主导的,因此他是对自己出生的背叛。另一方面,国外的,主要是法国的知识分子严厉批评他支持作为“独裁者”和种族屠杀幕后指使者的“法西斯”米洛舍维奇,并在电影中丑化联合国的维和部队(他们在电影中胡作非为,甚至直接参与黑市的各种交易)。虽然他在书中并没有提及,但是笔者回看当时的媒体文章,批评之语是非常激烈与极端的。尤其是当金棕榈的消息见诸报刊的当天,一同登上头条的还有塞尔维亚军队在波黑图兹拉(Tuzla)实施了一场种族屠杀的新闻。 1995年6月2日,法国公知阿兰·芬基尔克罗(Alain Finkielkraut)在还从未看过电影的情况下首先在《世界报》(Le Monde)发难,称《地下》是一部为塞尔维亚种种行为进行宣传的电影。在这篇名为《欺世盗名者库斯图里察》的文章中,他猛烈地批评到:“戛纳电影节的评委褒奖了一部奴颜婢膝、赤裸裸为塞尔维亚的战争罪行辩护的作品;它拍摄于贝尔格莱达,将最生硬、最虚假的塞尔维亚宣传说辞以一种摇滚的、后现代的、扰乱视听的、媚俗的、美国化的方式表现了出来。库斯图里察通过画面呈现的内容,同谋杀者的论调一模一样,他们用这样的逻辑来说服别人并说服自己,以证明自己的行为是对敌人的自卫反击。”另一位重磅公知贝尔纳-亨利·莱维(Bernard-Henri Levy)虽然首先在文章中声明自己亦没有看过电影,并不愿就电影评论,但是基于前一月库氏同《电影手册》的长篇访谈中的内容认为导演拍摄《地下》本身这个行为,就达到了……和芬基尔克罗所说的差不多的恶果。 以《世界报》这样影响力的媒体开始、佐以知识分子们如此凛然正义的言辞,《地下》在媒体界引起了轩然大波,支持者与反对者各执一词。库斯图里察没有做出任何回应,对《世界报》发出的问卷也不闻不问。直到当年的十月底电影上映时,才投书一篇名为《我的欺世盗名》的文章作为回复。这又是一篇典型的充满黑色幽默的库氏作品,他主要指责了报纸选择刊登并没有看过电影的“二流知识分子”的檄文是不负责任的,是一贯以来西方媒体操纵舆论走向的花招。当日的《世界报》上还有一篇萨拉热窝特派记者的专文,讲述当年同库氏一起在街头“长大”的穆斯林、吉普赛人、波斯尼亚人小伙伴以及早期的合作者们是如何对这位“天才”的不义之举充满了不解与怨恨,有的人甚至咬牙切齿地警告:萨拉热窝对于库氏来说不再是一个安全的城市。的确,自从战端开始,萨拉热窝对于库氏一家人就不再是安全的,父母的家很快就被打劫,库氏也随即将父母迁往黑山的其它城市。 解释库斯图里察对米洛舍维奇的态度要比解释他对于铁托的态度难得多,也复杂得多。尤其是当后来越来越多的材料显示米洛舍维奇确实在战争期间曾有计划的命令实行种族屠杀的行动。库氏始终对此缄口不言,将强调的点倚重在自己从一开始就支持和希望一个多民族、多文化共存的南斯拉夫而不是一个个独立的民族国家。比如在2005年担任戛纳电影节主席的时候他就又解释了一次:”我对于南斯拉夫战争的态度几乎同另两位有世界影响力的人物一样,他们就是乔姆斯基(Noam Chomsky)和基辛格(Henry Kissinger)。我从不是一个民族主义者。我反对自己的国家被摧毁,这是我唯一的政治立场”。以及另一个角度,就是他反对西方在面对南斯拉夫内战时的绝对的善恶二元论观点,即米洛舍维奇代表的塞尔维亚政府就像是当年的纳粹法西斯,而另外几方则是无辜的受害者。因为,他认为,种族屠杀是互相的,而且如果说到历史旧账的话,波斯尼亚和斯洛文尼亚当年可是开门迎接纳粹并主动成为轴心国一员的。然而,人们在当时只要求他,作为一个举世闻名的艺术家,进行一个站队式的表态。他的沉默自然被当成了一种对米洛舍维奇的默示支持。

“我的儿子,你到底是谁的人?”

通过这样一本更多偏向文学性的回忆而非对电影生涯进行记录的书,读者还能够发现一个也许想象不到的库斯图里察,他是一个如此热爱自己家庭和亲人的柔情之人。全书最精彩的内容几乎全是他关于家庭的库氏描述,无论是母亲与外出求学亦或是而立成家儿子的不舍;还是讲述自己遇到生命中的女人、萨拉热窝最美的女孩子马雅(Maja Kusturica)的专章《我的生命》,亦或是最后一章极其动人的《我的儿子,你到底是谁的人?》中对母亲的吐露真章。随着行文的前进,当他的亲人,就如同他的国家一样,一步一步、一个一个,凋零的时候,这种交织的家国历史感不仅让人发出像回忆录书名一样的感叹,更再一次验证了库氏用电影一次次表明的:在巴尔干,情感不是通过快乐或者悲伤表达的,因为两者从来就没有分开过。 父亲去世了,库斯图经常回到父母晚年的落脚地新海尔采格(Herceg Novi)看望独居的母亲森卡(Senka),那里总让他想起萨拉热窝。母亲不断的问,“儿子,你到底是谁的人?”,因为坊间谣传库斯图是米洛舍维奇的人。森卡知道真相,森卡知道自己的儿子同自己的丈夫一样,其实是一个不擅政治却又爱谈政治的冲动且倔的人,森卡想让儿子说出来以便让他找到面对别人指责时内心的宁静,这是森卡给库斯图最后的礼物。她告诉儿子自己最欣赏的人其实弗拉多·达普切维奇(Vlado Dapčević),一个解放南斯拉夫的游击队员、老共产党员,反对铁托、反对修正主义,曾因说支持斯大林被铁托关了十二年,但出狱后《胜利报》(Pobjeda)的记者问他想说什么的时候,他回答的第一句就是“我支持斯大林”。库斯图知道母亲这样认为并不是因为她喜欢斯大林,其实她更怀念铁托的时期,而不像自己父亲那样持批评态度,她喜欢达普切维奇是因为这个人有原则、有信念,原则就是原则,人要为自己的原则负责,为坚持自己的原则承受。库斯图里察只是在母亲面前,第一次,也是唯一次坦白:米洛舍维奇在许多小事上曾帮助过他,也曾使他感到两人在关于南斯拉夫信念上有某种吻合,他曾以为米洛舍维奇是一个有坚实理念的人并决定支持他,但后来才意识到只是夸夸其谈而已,“但我想像你的达普切维奇一样,只要说出口的,就绝不收回”。 释然?问题是人需要给自己找借口,或者说人需要为别人如何看待自己找借口吗? 在南斯拉夫,没有一出悲喜剧不是政治性的。巴尔干坏男孩?我看是了不得的库斯图里察。

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Muyan
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