蔡明亮|©️CHANG JHONG YUAN

前言:蔡明亮导演出生于马来西亚,毕业于台湾“中国文化大学”,专修电影与戏剧,台湾影视导演编剧。1984 年,蔡明亮担任编剧的电影《小逃犯》获得21 届台湾金马奖最佳剧情片,1992 年导演电影处女作《青少年哪吒》获得第6 届东京国际电影青年电影樱花铜奖,1994 年执导第二部电影《爱情万岁》获得第51 届威尼斯国际电影节金狮奖,1997 年执导第三部电影《河流》获得47 届柏林国际电影节评审团银熊奖和最佳影片提名,1998 年凭借导演作品《洞》获得第51 届戛纳国际电影节主竞赛答案元金棕榈奖提名,2001 年执导电影《你那边几点》获得第54 届戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖提名。刚刚同学们看的影片《郊游》(2013)获得了70 届威尼斯国际电影节评委会大奖,影片在视觉上每一个画面都很完整,如绘画作品,很好地展现了蔡导演独特的视觉美学,随后请蔡导演重点谈一谈。

—— 霍廷霄(北京电影学院美术系教授)

我今天早上醒来就发了一个微博“我醒来就在北京了”。我就等这一天,这么多年其实有很多邀请,我都没有来,原因其实很简单,因为没放电影,没有在电影院里面放。在大银幕上放电影是每个电影导演的基本要求,在小荧屏上看那是情非得已。电影是看什么呢?看个故事、看个讯息?因为这个电影得奖、卖座,所以我们就来看一看?不停地看,看完好像也没有什么改变。

我希望观众是不偏食的,看商业片也看艺术片,看很艰涩的电影的时候也觉得是一种享受。欧洲人跟我们有点不同,他们有美术馆的教育,美术馆对他们来说不是上课,而是生活。美学教育很重要,他们自小就被带到美术馆了,卢浮宫一年有至少800万人参观,可能有25%是巴黎人,这些小朋友从小就耳濡目染。在欧洲看电影节电影的,或艺术片院线放映的,有老人、有年轻人、有小孩,他们是从小看到大,很享受,这是他们的生活方式,所以我觉得美术馆的教育会使人学会“ 柔软”,什么都可以接受,不接受、不喜欢的也不会马上拒绝,或者抗拒、谩骂。

我的电影走了26年,很漫长,我现在追求的是培养观众用导演的方式看电影。电影是一个商业体系的产品,但是又是一个创作。大家都知道我的作品不太有市场,以前我在台湾被非议,那些资深影评人他们很不习惯我的作品,因为他们一直觉得看电影是一种集体记忆。我小的时候,大陆有一个电影很有名,叫《刘三姐》,我妈妈看了十几遍。但是蔡明亮的电影里面没有集体记忆,大家看了之后没有办法讨论。可是很奇怪,我的电影在法国、比利时、日本,甚至是在墨西哥,都还有蛮多影迷的,我的电影居然是他们的集体记忆。我去巴西做回顾展,在餐厅遇到一个女士,她刚刚从哥伦比亚飞到巴西,坐地铁时,忽然间觉得一个地铁的景象让她想到我的电影,结果就在餐厅偶遇到我了。我觉得这个事情是非常微妙的,她是一个南美人,她看过我的电影,那个电影在她的生活里面有一些感触……

我非常幸运,我所有的创作都是我的生活感受,没有多余的东西。生活是什么呢?很多年前在台北街头,我看到一个人举广告牌,当时我真的心头一震,产生非常多的想法。这个世界就是这样子,有非常多不同的人和生活,我们很难想象,很多人非常辛苦,我们至少可以感觉到。我出生在劳动阶层,爸爸妈妈要做很多农事,爸爸还要在街头卖面,要端盘子洗碗,所以我长大后会更关注这种劳动的人,比如说小朋友在街头工作,我就觉得特别难受,会多看两眼。看到那个举牌的人,我就想这是一种职业吗?这个职业要站多久、有多少钱?他会遇到朋友、亲人,会不好意思吗?……后来我了解到举牌人大部分都是无家可归的流浪汉,他们没有办法做正常的工作。同时,我脑袋闪过的形象会跟李康生叠在一块。因为李康生就是小人物的形象,他很普通,我一直在拍他,脑袋里面会想象李康生演举牌的这个人很合适。后来有机会拍《郊游》,我就让李康生演。

蔡明亮和李康生|©️HOMEGREEN FILMS

李康生的事业一直跟我紧密相连,但是这对一个演员来说,感觉跟导演是不太一样的,他心里面一定有很多的挫败感。因为除了蔡明亮,不太有别人找他拍戏,同时他也是男主角,永远能去威尼斯走红地毯。但是人们也不太谈他的演技,没有得奖也没人注意到。他就是蔡明亮作品的一个很重要的元素而已。我有时候也能体会到,好希望把他推出去。不过他太特殊了,这种人其实不太适合当电影演员,因为被定型了,特别是定到“ 蔡明亮角色”的型上是特别辛苦的。当然,我对这个演员是非常了解的,我知道他演戏的时候可以到什么程度。所以李安说他光是凭《郊游》里唱的《满江红》就该拿影帝了。我的创作完全从生活里面来的,我的生活的感受一定不只是我个人的,也有大环境的。

2017年我拍了一个VR《家在兰若寺》,这个片子是STC网络硬体公司邀请我拍的。STC公司是做游戏机的,他们希望将来有内容的发展,要全面一点。原先是希望我拍20分钟,而我拍了接近1小时,观众就戴着VR眼镜戴了1小时,但是观众拿下来没人觉得受不了,甚至觉得可以再长一点。其实我并没有想发展VR,我就想做我的作品,VR只不过是一个工具而已。拍VR我遇到非常多的技术上的问题,完全打破了我拍电影的习惯。比如说拍电影有构图,我自己又非常讲究构图,因为我觉得电影是一个美学的视觉概念。可是拍VR时,我突然发现没有构图,构图你要自己去决定,有点像纪录片,但是也不是,也不像剧场,VR好像很自由,但有诸多的限制。VR没有特写,想看清楚一点就靠近一点,可那不是特写。我非常喜欢特写,震撼到我、给我强烈印象的电影常常是某个特写,特写是有力量的。VR没有特写、没有构图,每个人摇头摆脑,什么都想看,觉得导演应该360度都给他看。所以,我觉得VR不过就是一个媒介,不过就是提供了一个真实的空间,还是导演要决定观众看什么。

一直以来我的兴趣都在于开发电影,而不是在开发市场。大部分人都在开发市场,所以做创作就要揣测观众。看《悟空传》我就很纳闷为什么孙悟空的金箍棒要变那么大?就是炫!看了20分钟我就不看了。特效是什么意思,特效想表现什么?电影创作者好像没有想清楚。你认真看以前的经典电影,就觉得好像所有的事情都被做了,我觉得每一个艺术领域都要继续被开发,这当然越来越难,可是也越来越有意思。如果你不开发,光是做前人都做过的东西的话,那北京电影学院或者任何一个学校都只不过是一个职业训练所。每个电影体系都很像,每个恐怖片都有一样的桥段,都是固定的起承转合,每个电影一定是90-100分钟。我们在做重复的事儿不累吗?我觉得做的人很累,看的人也很累,是盲目在做,盲目在看。比如,在20世纪80、90年代的台湾,我是写剧本的,连续剧一红,就会有签不完约,但是我写一档30小时的连续剧要花两年。我的楼上住了一个女编剧,她觉得我很可怜,她四档连续剧都已经下档了,而我还在写同一个剧本。但是我写完后的收视效果非常好,那个连续剧叫《不了情》。我的制片马上让我继续签约,下一档叫《忆难忘》。我就觉得我不要再花两年做同样的事情,很浪费。我做一个电视剧,关起门来就可以写小市民的生活,观众看了也会有一些感触,那么,我开始在思考,除了剧情,除了很厉害的台词,还有什么可以吸引观众的?我想就是真实的生活。

认真讲,我做不到真实,顶多是贴近真实。我认为纪录片最不真实,因为观众只能看到作者想让你看的,或者被拍的人只让拍他想被看的部分。我觉得无论是纪录片还是电影都需要再开发,这样才不会被替代掉,被消耗掉。我回想起法斯宾德的电影《恐惧吞噬心灵》,讲的是老少恋,一个清洁工老太太莫名其妙就爱上了一个摩洛哥的30岁小伙子。法斯宾德在四五十年前就讲了很普遍的问题:外来人口的问题、老人情感生活的问题。我是在读大一的时候看的这个电影,前10分钟如坐针毡,因为没有看过这么真实的电影,看完后真的站不起来,电影的力量好大。

我拍完了没有特写的VR,我就渴望拍特写。我很幸运,一直以来都可以说服投资人不要管我拍什么,我有三个条件就满意了:给我钱、给我自由、给我李康生。于是我拍了一个很长的短片叫《你的脸》,就拍特写。我想拍素人的特写,拍有一些年龄、有一些岁月的人的特写。于是,我在台北开始找这些脸,后来发现真不容易找,不是每个人都拍起来好看。找到这个人之后,说服他们来拍又很不容易,后来找了13个同意拍的人。他们每个人的脸都可以拍故事,演员是一种天赋的行业,所以要善用它。我请他们13个人到台北中山堂的光复厅,是有80多年历史的一个很漂亮的厅。每个人拍了将近1个小时,他们就在我的面前坐着,我在他们的脸上非常讲究地打光,有一半人是需要我跟他们聊天的,乱聊一些,有一半人是安静地让我拍,是不说话的,后来有人就睡着了,也特别好的。可是老实说,这很残忍,我们如果认真看每一个人的脸,会感到很残忍,所以很多人都不太敢看别人的脸。特写迫使你看每一张有沧桑的脸、有故事的脸。我拍了13个人,包括李康生、卸了妆的陈湘琪。回到剪辑台上,我本来就是要拍一个短片,可是每个人都拍了一小时,于是,我剪了一个8分钟的版本给投资人在网络上做推荐,另外就是我自己的了。我剪了三五遍之后才定下来,一个68分钟的、很长的短片,通过这些老人的脸好像看到了人生的某些不能避免的状况,他们每个人都好普通,好简单,每个人都说他没有什么故事,每个人都说他的人生是黑白的,但是又有情绪。可是有一天我又在想我的初衷是什么?我的初衷就是想看大家的脸,想让大家来看这些脸,所以我重新思考怎么剪,剪了5个人,放在一块已经是100分钟了,很长,但是我心里面是真的希望大家能买票在电影院里面看,于是就又打算剪成一个短片,很怕别人看不懂。但是自己觉得不好,没有感觉。一个长镜头一两分钟没有意思,放10分钟感觉才来了。

我想开发自己的创作,以及观众观赏的可能性,所以我觉得这次就这样做吧。

我心里面是希望我的所有影像作品都在电影院里面放的,因为在电影院每个人都是最专心、最放松的。《郊游》在影院放了50场,200个厅,8000个观众,每场都是最好的时段。之后我就宣布不在影院放了,到美术馆去放,因为在影院放最多也就10000个观众。到美术馆一方面是开发观众,另外一方面也是开发电影的可能性。到美术馆放的时候,还是要维持一种很好的品质,声音、放映的效果等。

我在美术馆做的几件事情很重要,首先我重新思考了用什么来做银幕。美术馆的观众走动都很自由,我希望观众可以触摸这个银幕。2014年我做的舞台剧叫《玄奘》,去欧洲做了巡回演出。那个演出没有背景、没有道具,只有一张4×8米那么大的纸,我就请艺术家在上画画,全部做完大概40分钟,李康生就在台上看画画看40分钟。剧场的观众很好,忍耐着看了2个多小时,看到一个作品被完成的过程,看到时间在流动,看到白纸变黑了,整个过程可以培养视觉观看的概念。这张纸我们没有丢掉,每场都会留下两张纸。在美术馆放映《郊游》的时候,都用这些纸来做银幕。那些纸都被使用过,产生了新的肌理,所以李康生的脸就产生细的皱纹。这个展览做两个部分,一个部分是观众会看到完整的电影,一天6场。一部分是观众可以看到这个电影中主要镜头的完整版,比如说李康生吃鸡腿,他实际吃了12分钟,影片上只表现了4分钟,但是12分钟非常好看,看得我泪流满面,我会将这些镜头投在一个角落。观众看完电影走出来,会又遇到李康生吃鸡腿。所以《郊游》不只是138分钟的影片而已,而是一个大的电影。这个电影被分解又被组合,它不是一般的商业片,没有那么强的叙事性,是一种感受而已。同时,观众可以知道原来电影可以这样放,电影也可以打在黑纸上面,让晚上变得更真实。后来我再做展就越来越开放了,我把电影打在金属片上,电影变成底片的效果,得找对角度才能看得完全。于是,电影变成一种观看的享受,观看的概念。

我觉得电影有没有观众来看,创作者要负责。我的电影在台湾从来没有不卖座过,因为我会去卖票,我不会浪费任何一个厅。我是一个非常务实的人,要面对和认识现实,当然首先要认清我自己,我的电影为什么没有人看?因为它不是大众的,没有明星,没有商业元素,我的电影就是这样的属性。有人问我为什么不像王家卫一样用电影明星,为什么不用一点好听的音乐呢?我有很多元素都可以用,但当我用的时候,我自己都瞧不起自己。卖票当然很不容易,但我非常清楚自己跟观众是平等的,我在卖一个有用的东西,观众中总可能有几双眼睛是亮晶晶的,我就为了成全那几双眼睛。所以我不贪心,一定要票房怎么样,我在创作的时候,就不停地在想,如果拘泥在现在的制度里面,可能就没有电影,只有市场了。这两股力量都应被允许存在,但是我也很清楚,开发电影这股力量是非常好的,要珍惜、善用它。

在新加坡电影节放映《爱情万岁》的时候,一千多个位置都满了,因为这个电影得了威尼斯金狮奖。电影放映的时候就陆陆续续走了大概三分之一的观众,第二天的报纸头条标题就是《这种电影我也会拍,吃饭睡觉上厕所》。但是这个电影得了新加坡最佳剧情长片。难道评审是疯了或者是白痴吗?这很矛盾,媒体和评审是矛盾的,观众中也是互相矛盾的。在欧洲放映的时候,老先生老太太在戏院吵架了,老太太说哭了两分钟我就懂了,别哭那么久啊,老先生说我觉得一点都不久,可以再长一点。《郊游》在威尼斯的时候,有一个年纪很大的老先生说:我觉得非常惊讶,大部分观众都来去匆匆,因为都在赶场,不是很认真地看电影。但是《郊游》那场走的人不多,而且安静到一种奇怪的状态。这就是一个过程,观众是需要的,然后适应、理解、接受。我的每个作品几乎都是这样的,我不会期待很多的掌声,掌声和嘘声永远是并存的。

面对任何创作,我没有选择写流行的、大众化的东西,就要忍耐寂寞。当我的VR作品出来的时候,很多人都有非议,说VR根本就不适合蔡明亮。我遇到一个年轻人,他是研究VR的,他找到我说原来VR 可以做一个视觉艺术的展现。我其实开始是不想拍VR的,因为我看了好多人的VR,我觉得我不会拍,不能特写,也不能构图,质感也不太好,所以拍的过程很忐忑。我当时一直在研究怎么样使人在看VR的时候能安静下来,以蔡明亮的角度看VR。做完《郊游》,我觉得我的电影走到一个新的阶段——“造型性电影”,有演员的造型,景观的造型,画面的造型等等,VR正好应和这个。

我们要培养出这种宏观的对电影的热爱,电影原来有这么多的可能性,甚至有社会功能,可以改变人们的素质。

我从小是看武侠片长大的,武侠片有一种粗糙的美,它最美好的时代已经过去了,那个时代是没有威亚的时代,演员靠一个弹簧床飞,像梦一样,美感是来自想象力。现在的特效完全胡说八道了。小时候的我印象非常深的一部电影是《追鱼》,我记得演员王文娟演的虞美人,她从后花园的水塘浮上来,用了叠影,这个画面太美了,彩色好像是手绘,演员很好很漂亮。3岁的我记住了这张脸,这个印象其实是一个魔幻的概念。那个年代的电影中,每个道具都是真的,是不是真的在艺术家的心里面是有差别的,道具讲究了,构图、表演也就讲究了,什么都讲究了,不讲究就什么都不讲究了,我就觉得那个年代的电影叫“手工电影”。手工电影靠眼睛,上天给的这些重要的场景是做不出来,做出来的都是不真实的。

《郊游》堪景的时候看到一个艺术家的作品,太神奇了,怎么会有艺术家在一个不会有人来的废墟做画,而且也不知道是谁,我很担心还没有拍就被拆掉了。我遇到这幅画,电影的结尾就改了,这幅画提供了各种想象的空间,还有什么比这个更强烈的东西?这两个演员看了这幅画就该结束这个电影。我从来不给演员讲戏的,就给他适当的引导就行了,要不然出来的东西都是我知道的东西。

李康生跟陈湘琪在有狗粪、猫屎味道,前面有这样一幅画的空间站了十几分钟,我心里面一直在等,看这两个40岁的人会怎么样?陈湘琪就掉泪了,她是一个想得比较多的演员,李康生是没有想什么的,他大概在13 分钟的时候就靠过去了,这不是我的指令,他靠过去我的心就被揪住了,觉得差不多可以停了。

朱天文看完我的VR觉得不知道说什么,VR把观众推到一种新的观影概念里,因为VR是一个人的电影,戴上头显之后,那个环境就只有你一个人在。大部分观众的注意力都不会太集中,都想东看看西看看,感觉是滞后的。看电影不是,电影强迫观众看,通常情绪会被挑动。我有很多的观众隔很多年之后,经历了一些事情,忽然间回头看我的电影,会感觉到特别强的一种力量。

我觉得我的作品有自由性,创作的自由性和观看者的自由,有时候我们给你自由你不知道怎么用,你反倒觉得不自由。如果不自由怎么拍电影?导演没有创作的权力怎么拍电影?那创作出来的不叫电影,这是非常可惜的。我也还在找寻我的自由,最可怕的不自由不是钱的不自由。我的电影在全世界都不怎么卖座,从来没有发生过奇迹,可是都有基本的市场,还好全世界有很多投资者片商,一直愿意投资发行,他们是上帝派来的,他们认为最重要的是作品有用。

我非常不能忍受我办一个展览没有观众,于是我会颠覆美术馆的很多规矩,要再自由一点,再开放一点。比如突破以往美术馆的开放时间,还可以让观众睡觉的。我觉得美术馆变成一个有特色的电影院很好,都是一种平台。我在美术馆办《郊游》大展的时候,让亲子一起来,小朋友在美术馆闹啊跑啊,然后大人聊天唱歌,小朋友在旁边听。这让我想起小时候农村的家庭生活,那个时候人们不觉得小孩很讨厌,小朋友好自由,大人也很放心,这是一个特殊的体验。还有很多年轻人自己穿睡衣,带箱子自己铺床,睡到第二天早上,慢慢的大家上厕所、刷牙的,到附近吃早餐,但是没有很乱,干干净净的。你要相信美术馆这样的空间会改变这些人的习惯。在美术馆展览一两个月,没有一个检举是关于裸体的,观众觉得身体太美了,像神话,观众会分辨,会思考,不需要说什么的。我有时候很佩服愿意脱衣服的演员,因为很少人愿意奉献身体给创作。如果大家越来越开放,这个社会就会有比较多的体恤、谅解、包容,将来会更好。

2012年香港电影节请我拍一个短片《行者》,短片在优酷上放引起很大的纷扰,一个礼拜就有上万条骂我的评论,大家都以为我一定很生气的,可是我却很想透过这个声音了解大环境,我觉得人们看的太少的,看到一个人只是走得很慢,会觉得被冒犯了,其实你不喜欢可以关掉,为什么要骂他? 两年后,香港电影节又找我拍《行者》了,又是优酷投的钱,我猜因为上次太火了。但他们万万没有想到,我还是叫李康生走路,而且又拍了安藤洗澡。有人问我明明知道会在大陆上映,为什么还会拍洗澡?其实我拍的时候,根本没想出资者是谁。优酷本来不想上线,但是后来打了马赛克还是上了,我很不高兴。因为一个导演的作品,在网络上被乱改,他心里面是很难受的,那个作品是被牟取的,不是真的作品。而我在制作电影的过程中,是连打字幕都坐在旁边看着的,一个手工人。但是我不能改变现实,事情就一直在往前走,在坑坑洼洼的途中产生很多的作用,好像骂我的人越来越少了,慢慢事情在改变了。

2007年我去威尼斯双影展,那是我第一次参加装置的展览。在马来西亚的一个已经关闭多年的老戏院,我拆了戏院大概三四十把椅子,运到了威尼斯做装置展览。因为我是电影出身的,跟一般的装置艺术的创作者非常不同,我的展览用了一个电影院,以及电影院没落以后被遗忘然后再生这样一个概念。当时有人评论说,这简直是在宣告电影的死亡,同时在宣告电影的复活。

这个作品给我的影响很深,我思考了很多,就是我们怎么使用电影这个事情,现在我认为作品是一个人的作品。电影跟画家的界定不太一样,画家的创作是有延续性的,跟他的生命是贴近的,但是电影通常被认知为商品。有的导演要拍100 种不同的电影,觉得自己是千手观音,但是后来我慢慢就认定,电影就是一个人的,无论是希区柯克还是小津安二郎,他们都是围绕在自己的宇宙里面,不走出去的。我自己走到这样一种状态,当然有大环境的影响,但主要是我的个性所致,可能是冥冥之中不让我走商业体系。

我是看商业电影长大的,到20岁以前从来没有机会看艺术片,所以我基本上是没有受到艺术片、艺术史的熏陶,我是透过电影慢慢从电影当中发展出一条路线。我的个性不喜欢讲主题,美学最重要,所以当我用这种概念做我的电影创作我就遇到很大的问题,我周边的那些影评人,十之八九是没有办法理解我在做什么,不能忍耐蔡明亮拍一个慢的电影。所以我也就一直在思考,我的作品本身是这个属性,是作品带着我走了,慢慢就把我带得跨界了。在法国有一些电影院,可能是十几年都放《感官世界》,用美术馆的概念在经营,我们要培养出这种宏观的对电影的热爱,电影原来有这么多的可能性,甚至有社会功能,可以改变人们的素质。

|声明:本文刊于《北京电影学院学报》2018年第1期“创作札记”栏目
|题图:Photo by William Laxton

蔡明亮
蔡明亮

中国台湾影视导演、编剧