温故楚浮

2013年初,迈克尔·哈内克的《爱》众望所归,赢得凯撒奖最佳影片、最佳男演员、最佳女演员、最佳导演和最佳原创剧本5项殊荣。这个数字化时代善于做资料统计的媒体,自然不约而同回顾起上一次横扫恺撒奖的纪录保持者。 1981年,《最后一班地铁》几乎囊括了法国电影凯撒奖的全部,其中包括最佳影片、男主角、女主角、导演、摄影、美工、音乐、音响、编剧、剪接十项大奖,创下了法国电影的空前纪录。这一年,影片作者特吕弗正好五十岁。一晃,那是30多年前的事了。

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如一枚石子投入湖水,这则新闻倒勾起我温故的念头来……

尽管弗朗索瓦·特吕弗这个音译口感很具法风,但我这个“汉语脑残粉”还是固执的喜欢台湾的译法:楚浮。给每个老外找到一个中国姓氏,这传统似乎来自民国时代,个人认为这个传统有趣得紧,可以保持。曾经想写一部武侠小说,里面的大侠都叫“楚浮”(特吕弗)、“高达”(戈达尔)“侯麦”(罗梅尔)什么的……当然,在我看来,这些借用了中国姓氏的新浪潮影人的名字,还是“楚浮”最带感,一看到这两个字,脑子浮现的是楚国人屈原的影子,至少,塞纳河边的楚浮与汨罗江畔的屈原骨子里都带着一抹忧郁的色彩。

开往新浪潮的地铁

没记错的话,我是买票在电影院里看的《最后一班地铁》,1987年,现在一想,如果以电影为座标,当时北京跟巴黎的文化时差竟然是7年。那也应该是中国普通电影观众第一次也是唯一的一次与特吕弗的合法接触。说老实话,当时对楚浮老师的认识很浅,第一印象《最后一班地铁》很好看,很容易看进去,用现在的话说就是“很注重用户端体验”。温情、流畅、带入感强、戏剧性十足,不似典型的法国作者电影那么晦涩和间离,叙事有点好莱坞电影的感觉(的确,那个战乱背景之下的三角爱情故事,也能隐隐看到《卡萨布兰卡》的影子。),作为80年代的一名电影学生,当时一心要“搞电影艺术”的心理甚至让我觉得“这片儿稍微有点俗”。

之后对这部电影的再认识应了那句话:你知道得越多,看到的越多。后来我知道,虽然站在欧洲的人文传统中,但从小翘课看电影的特吕弗也深受好莱坞的潜移默化,从格里菲斯到卓别林到希区柯克。尤其楚浮老师竟然将希区柯克视为最牛逼的“电影作者”,这一点休说法国学界,连美国知识份子都感到相当讶异。特吕弗曾在《希区柯克与特吕弗对话录》的导言中自曝第一次像追星族一样代表《电影手册》去采访希区柯克,曾不慎踏破冰面跌落冰冷的池水。

正因怀揣对电影本身的虔诚敬意,观看和分析包括好莱坞电影在内的大量作品,从看电影到评电影到拍电影的特吕弗才从海量的观影体验中找到一道影像写作的法门,得以站起来动摇以文学性为主导的传统法国电影。多年后,以出租录影带为生的美国文艺青年昆丁·塔伦提诺再次验证了这条道路的可行性。

《最后一班地铁》可能并不算最好的特吕弗电影,严格来说,它也不是标准的“新浪潮电影”了(最初“新浪潮”是拒绝拍反应某个历史时期的“时代电影”的)。但是,这是一部各方面构成元素之间的平衡控制得很好的电影,历史现场的复原、人性的挖掘、戏剧冲突的渲染、影像氛围的营造、作者立场的隐藏……也许这正是他横扫当年度凯撒奖,并在1990年被评为“法国80年代最佳影片”的缘由。拍摄《最后一班地铁》时,正好50岁的特吕弗自己可能并不知道,这是他一生中的倒数第三部电影。影片的写作,弥漫著作者对“电影性”长期探索与思考的成果,也是特吕弗自己童年记忆的一次电影化表达,他开拍前对演员说:对那个时代的回忆,重又如潮水般的向我袭来……《最后一班地铁》的创作,特吕弗主动回到自己曾经反对的古典主义上,但这也正体现特吕弗晚年的成熟,自觉对“新浪潮”曾经的率性、荒诞、过度个人化进行修正。

最后的地铁,仿佛一个充满寓意的视觉意象。搭乘这班地铁,我们可以去到“新浪潮”的月台。

1959年,二十四位法国导演拍摄了他们的第一部长片,紧接着的1960年,又有43部处女作面世。在1958年至1962年的5年时间内,大约有200多个新人拍出了他们的处女作,掀起法国影史的“新浪潮”。这些新人都围绕着一个人和一本刊物,巴赞和《电影手册》。新浪潮基本是一场自发的运动,因此“电影手册派”的作品呈现出的外观具有难以一言概之的丰富性,硬要贴标签的话:哲学标签是“存在主义思潮”,观念标签是“主观的现实主义”,形态标签是“第一人称电影”,电影语言标签是“长镜头”与“深焦镜头”,技术支援是阿莱II型35mm手持摄影机的轻便和阿克发60胶片的更高的感光度……总之传说中,这些将传统的处于“僵化状态”的法国电影称为“老爸电影”的新浪潮电影“菜鸟”刚到片场的第一件事情大都是去找摄影机的开关按钮在哪儿。

应该说,现在这个节骨眼回望“法国新浪潮”并非仅仅怀旧,今日中国的电影业现状其实与当时法国电影的状况有一定的相似性。特吕弗说“老爸电影”的导演只是“将剧本变成画面的绅士”。我们身边不是也时时可见到处伸手“求好剧本”,却不从电影本体和影像书写的角度出发好好研究“电影该怎么拍”的电影导演?而5DmarkII之类的简易性影像设备不也给很多年轻人提供了拍摄“不合规范”、“不成熟”的但却充满青春激情与能量的“新电影”的技术支援?当年紧随“法国新浪潮”出现的“新德国电影”、英国“自由电影”运动不都是来自能量无限的青春冲动?

从某种意义上讲,在我们的时代,电影捣蛋鬼和坏孩子不是太多,而是太少。而特吕弗在长片处女作《四百击》之前,就拍过一部充满灵气的短片《捣蛋鬼》,很多“楚氏电影”的标志性元素已经预埋其中……比如致敬卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》。开篇的跟拍女主人公骑自行车的长镜头,后来我们在“台湾新浪潮”的侯孝贤《南国,再见南国》里看到了相似的运镜。还有个充满隐喻的场面:一群满街乱跑的顽童正在撕毁一个著名导演的影片海报。仿佛预言特吕弗自己正是以一个捣蛋鬼的姿态义无反顾冲进了电影圈。

向天再借四百击

当我们谈论特吕弗的时候,我们该谈论什么?至少,我们无法不谈论《四百击》。特吕弗说过:

还在当影评人的时候,我心目中的成功电影必须同时表达出一种世界观和电影观。 《游戏规则》和《公民凯恩》极其符合这一定义。现在,我对电影的要求是,它要么能表现出拍电影的喜悦,要么能表现出拍电影的苦恼,我对夹在这当中的电影没兴趣,我对那些没脉搏、没生命力的电影都不感兴趣。

《四百击》算是新浪潮的发轫之作,绝对表达出独特的电影观,当然也有属于作者的世界观,它也更是一部有脉搏、有生命力的电影,今天重温,仍然为之触动。影史通常界定这是一部失足少年特吕弗同学的“半自传电影”,但是哪部“自传电影”又是“全自传电影”呢?当然特吕弗自己说,这完全不是一部“自传电影”。好吧……反正我们在之后的很多影片看到这部电影的或直接或间接的影响。 《美国往事》、《风柜来的人》、《牯岭街少年杀人事件》、《阳光灿烂的日子》、《任逍遥》……

主人公安托万的名字据特吕弗回忆是下意识的借用了让·雷诺瓦的秘书的名字,但我想冥冥中,是否也有法国自然主义戏剧先驱、安托万剧院创办者安东莞的某种潜在影响?特吕弗倒是一直喜欢在影片中埋藏很多小的致敬桥段,比如《四百击》中安托万和勒内在电影院的走廊顺手牵羊揭走了一张贴在墙上的照片,那是伯格曼的《莫妮卡》剧照。

《四百击》是一部简洁而丰厚的影片,影片用简练又细腻的笔触叙述名叫安托万的13岁倒楣少年(我不想用“问题少年”这个词)生活在不安定的家里,不服母亲和继父的管教,后来因偷窃而被关进教养院,最终逃离……开放的叙事和看似写实的影像后面,却有很完备的寓意系统。而且,这些都是靠视觉语言来建构的。比如,安托万和勒内翘课去玩儿一个离心转桶,摄影师被绑在转桶圆心的立柱上拍摄了一个旋转的镜头,让观者也用身心体验到安托万失衡的童年。还有安托万为写作文供奉的巴尔扎克照片,险些引发的火灾,是不是特吕弗对法国传统电影过度依赖文学的一个小小的揶揄?巴黎的夜色暗影中,囚车上安托万的眼泪,巨大的城市空间对于无助的少年形成一个巨大的规训的场域。而未成年人管教中心铁丝网外的女孩的目光,直接让人想起福柯常提到的“凝视”概念。更不消说那个影片结尾被所有电影学生说烂了的相连的两个一分钟以上的长镜头,安托万跑向大海……要是现在在电影院放映此片,到这儿一定有人哼唱:没有什么能够阻挡,我对自由的向往……

坊间曾经有一首莫名其妙的电视剧插曲,叫《向天再借五百年》,每次听到不知什么地方传过来的这歌声,我都直接在脑子里换成“向天再借四百击”,我自己也莫名其妙,渴望百炼成钢?哦,对了,法语“四百击”的意思,翻译成四川话,好像就是“黄荆条子出好人”的意思。

偷吻青春期

记得我钟爱的电影《顽主》里葛优饰演的杨重挤兑张国立饰演的于观说:“你爸都70多了,怎么更年期还没完?”在我的感觉里,直到50岁,楚浮老师的青春期还一直没完。

其实,当年《最后一班地铁》散场之后,正值青春期的17岁的我记得最清楚的细节是追求时尚的法国女性在战时的物质匮乏中往腿上画丝袜;和躲在地下室里男主角吕卡思对正在上楼梯的女主角玛丽翁(凯萨琳·德纳芙扮演)说:“这会儿我让你走我的前面,不是出于礼貌,而是想看你的大腿”;还有德巴迪约抓着人家的手看手相说:“你身上有两个女人……”

对人性、对欲望、对青春的细腻描摹,贯穿特吕弗电影生涯的始终。

从《四百击》开始,特吕弗自己的身影就若隐若现的出没于他执导的几乎所有影片。尤其《四百击》之后以安托万为主角的《二十岁之恋》、《偷吻》、《夫妻之间》、《飞逝的爱情》四部影片,影片里出现的各种人物和情节,映射著作者个体生命的成长历史,他的困惑、迷惘、反叛与失败。也开创了近30年用电影伴随一个角色成长的有趣纪录。 《四百击》中的安东莞没有爱,家庭与社会对他来说是压抑的;到了《二十岁之恋》,他开始懂得调情;《偷吻》中,他被军队除名,待业青年初尝人生的艰辛,偷得一吻;《床笫风云》则是进出婚姻围城的琐碎;《飞逝的爱情》青春已逝,家已破碎,“爱”仍无处可寻。

其中,《偷吻》拍摄于1968年。电影的第一个镜头便是紧闭的法国电影资料馆大门。从义大利导演贝托鲁奇2003年的《戏梦巴黎》中我们可以窥见68年那个动荡的法国。那里只有三件事,电影,政治,以及爱情。所有人都无法逃避。特吕弗却再一次躲进了安托万的世界,让安东莞代表自己在平静而又激情的侦探生涯中,偷一个香吻,任由外面的世界天翻地覆慨而慷。

生活戏中戏

《偷吻》一开场,特吕弗借军队教官之口说出一句妙语:拆弹犹如对付女人,不能直接摸屁股,要在四周探寻。 “偷吻”似乎也是一个隐喻,表达特吕弗在电影中与生活之间的复杂而微妙的关系。

1973年,特吕弗拍摄了一部自况之作《日以作夜》,又被意译为《戏中戏》。本片获1974年奥斯卡最佳外语片奖。在《戏中戏》中特吕弗借自己扮演的导演一角之口说:

开始前,我想拍一部好电影。拍一半问题出来了,我低估了…我想拍一部…时代电影。半路上,对自己说:你本应该更努力一点,付出多一点。你能够成功的。我尽力把电影付诸于生活。

在《戏中戏》里,有一组镜头隔着玻璃窗拍摄特吕弗自己所饰演的导演筋疲力尽入睡,玻璃映现出对面电影院的霓虹灯,各种CINEMA的字样叠音在特吕弗熟睡的脸上,装饰着他的梦境,意味颇深。稍加注意,我们会发现,特吕弗在电影中经常出现镜子、海报等影像,似乎一直在强调生活与电影互为镜像?我又想起伯格曼的一部电影片名——《犹在镜中》。

确实,在特吕弗的一生中,电影与生活的边界是模糊的,是一出“戏中戏”。安托万系列对作者人生的映射自不待言,在特吕弗其他影片中其实我们也能随处捕捉到楚浮漂浮的身形。

和安托万一样,特吕弗的童年、少年时代也是一个难以管教的“坏孩子”。屡次从家中逃跑,进过少年教养院。后来服兵役,也因为从军营逃跑而蹲过军人监狱,退役后,他当过电焊工、放映员、交易所跑腿、新闻记者等,幸得安德列·巴赞慧眼青睐,进入《电影手册》,从此“一发不可收拾”。因此他在《四百击》的片头题了献辞:“献给安·巴赞”,以表达巴赞对他的知遇之恩。巴赞却在该片开拍的第二天离开了人世。失去恩师的特吕弗,在第二部电影《枪击钢琴师》用一辆背后印上《电影手册》杂志广告的卡车,表达了自己的留恋之情。最先是特吕弗的妻子玛德琳·摩根施特恩读到了美国作家大卫·古迪斯写的《Down There》,特吕弗一眼就看上这个故事,并把自己放了进去。 《枪击钢琴师》本来想拍成一部高预算大制作电影,结果没拉到足够的投资。最后就成了一部在街上拍的像爵士乐一样的低成本电影。剧本在拍摄过程中频繁改动,特吕弗打破了线性叙事,说要拍一部每一幕都能愉悦自己的电影。看了这片儿,你就不会对《一代宗师》中“眼镜王”让张震与子怡在火车上相遇之后再没有下文而耿耿于怀了。影片也是对美国B级片的致敬之作。他和好友戈达尔都深受美国B级片影响,并以此为武器来颠覆法国电影固有的“优质传统”(戈达尔导演特吕弗编剧的《筋疲力尽》也走此路)。不曾想1968年五月运动之后与“楚浮”决裂的“高达”却讥讽他拍完《四百击》后就江郎才尽,不懂拍电影,只会讲故事。

特吕弗在某次接受采访的时候承认:“《枪击钢琴师》背后的理念是要制作一个无主题的电影,只通过侦探故事的形式,来表达我对光荣、成功、堕落、失败、女人以及爱的全部看法。”

1962年,“新浪潮”渐渐退潮,特吕弗站在“浪潮”退去留在沙滩上的曲线痕迹上,用《朱尔与吉姆》表达自己的态度,整部电影弥漫着一股舞动青春却又无可奈何的悲凉绝望气息,堪称经典。至今,很多出版物在谈到“新浪潮”的时候,压题的插图照都是影片中的三个人物在铁桥上奔跑的那帧剧照。凯萨琳尖锐的坚持、朱尔的温和包容、吉姆向传统回归的倾向,都是一种姿态和选择,其实这些特吕弗都想拥之入怀,却必须在人生的岔路口择路而前。吉姆最终的转变似乎表明特吕弗对其他可能性的放弃,也意味着他电影生涯的一个重要的转向。

朱尔和吉姆似乎可以映射特吕弗和戈达尔之间的关系,而电影是他们共同的爱人。对于“电影是什么”这个命题,戈达尔的答案是:“电影就是每秒二十四画格的真理。”他总是在电影之外寻找电影,在电影的秩序内不断瓦解电影。特吕弗却是另一面富有意味的对照。他的电影没有戈达尔那种堂吉诃德般的狂热,却更隽永深沉,耐人寻味。他们这种显在的分歧最终导致形同陌路,成为“新浪潮”运动乃至电影史上最具隐喻性又令人伤感的一次分离。

深受特吕弗影响的吴宇森,特别向《朱尔与吉姆》(港译《祖与占》)致敬,在《纵横四海》中让周润发的角色叫“阿祖”,张国荣角色叫“阿占”。也让人唏嘘楚浮和高达纵横四海的快意恩仇。

1984年10月21日,特吕弗因脑癌与世长辞,享年52岁。 1985年1月,未出席葬礼的戈达尔写下这样的文字:

特吕弗的过世并不是偶然的,一个时代消失了。他曾试着做好我们不能做的甚至都不曾想到的事,因此他值得我们尊敬。新浪潮有了特吕弗才收获世人的敬意,因为特吕弗我们才得到关注。现在他走了,所有的尊敬都消散了。对于我来说,特吕弗总是保护着我,现在我感到无比的恐慌

不记得在哪部DVD附赠的幕后花絮中,特吕弗的一个朋友回忆起他的性格:“他在与人交流方面有障碍,他的内向有时候会把情况变得复杂化,他总是保持缄默,对于他心爱的女人难以启齿,和别人交流也有麻烦,他的电影实际上是对别人表达爱情温柔和友爱的字条。还有那些从来未能表达出的对他心爱的女人的感情。”有一种说法,《最后一班地铁》是舞台版的《戏中戏》,如果说《戏中戏》是特吕弗写给电影的情书,而《最后一班地铁》似乎是他留给这个世界的一个苍凉的手势。

玛丽翁:现在我已陷入情网,我很痛苦,爱就是痛苦?
贝尔纳:对,就是痛苦。爱情就像盘旋在我们头上的秃鹫,它时刻威胁着我们,但它也许又是幸福的预兆。海伦娜,你真美,看着你就是一种痛苦。
玛丽翁:可你昨天还说是快乐。
贝尔纳:既是快乐,又是痛苦。

这是影片《最后一班地铁》“戏中戏”尾声的一段台词,重复出现,仿佛一则关于生命的寓言。

电影本就应该承诺给观众带来愉悦和满足,它必须和以生老病死为终点的人生那下行的漩涡呈相反走势。 ……电影向上走,人生则向下。如果我们接受了这一看法的话,我们就会认为,电影应当与新闻报导相反,应该带着一种欺骗的使命。 ——特吕弗《我生命中的电影》

吴琦

北京电影学院摄影系纪录片专业;中国电影导演协会会员;电影导演、编剧、制片人、摄影师,2014年院线影片《柳如是》导演;资深电视节目制作人、策划人;目前也参与部分戏剧创作。

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