原上海电影制片厂厂长徐桑楚访问记

按:徐桑楚老厂长于2011年8月23日下午因呼吸衰竭在华东医院逝世。从昨天下午起,不断有记者打电话来了解老厂长的生平事迹,为了缅怀这位德高望重的电影制片大师,特将旧日一篇访谈重新刊出,以供方家凭吊。

受访:徐桑楚(原上海电影局副局长、上海电影制片厂厂长)
访问:石川(上海大学影视学院教授)
时间:2004年12月
地点:上海徐家汇徐桑楚寓所

石:大约在1978年夏秋季,上海市委宣传部委认命您继续担任上海电影局副局长兼上海电影制片厂厂长的职务。这个时候,经历了十年文革,上影恢复创作应该有很多困难,请您介绍一下当时的情况?

徐:那时情况真是很糟糕!经过十年的荒芜,上影厂的创作生产队伍基本垮了,虽还说不上溃不成军,但基本上也没什么战斗力了。老一代人受到的冲击最大,许多人不在了。幸免遇难的,身心也大多受到不同程度的伤害,一时还很难恢复;中年的一代,业务荒废了十多年,更年轻的一代几乎都没有过硬的创作经验。“文革”后期,上影厂搞过几部片子,但质量不怎么样。比如重拍的《南征北战》,部队的军装都是笔挺的“的确良”,假得简直没法看。这时候大家的思想很混乱,观望的人多,干事的人少。厂里的生产条件也被弄得不成样子,摄影棚常年失修,破败不堪,许多设备都报废了。过去我们花了多少年才搞起来的照明车间,大多数灯具都不中用了,一通电就烧掉。服装车间数千套服装也是肮脏、破旧,根本没法用于拍摄。

但另一方面,我们上影与其他几个兄弟厂比起来,家底还算是比较厚实的。别的不说,单说人才方面。“文革”后把海燕、天马两个厂合并以后,职工总共有1400多人,其中编、导、演、摄、录、美、服、化、道这些基本创作人员和技工还有500多人。其中有许多是八级技工,不但手艺好,经验也特别丰富。只要给他一副图纸,马上就能算出需要多少材工料,多少成本,很会精打细算,懂得如何为制片人节约成本。我算了一下,当时厂里文艺六级以上的高级人才还有108位,号称上影厂的“一百单八将”。这就是上影厂“文革”以后保存下来的家底。如果没有这些人才,后来的事就很难说了。

石:在这种情况下,你们是怎么开始组织恢复创作和生产的?具体而言,当时采用什么方法组织剧本和影片创作?

徐:我们先是恢复和重建上影的组织机构,整顿队伍,解放思想。从1978年下半年开始,厂党委、行政的几个主要领导人主持召开一系列会议,主题只有一个,就是鼓舞士气,鼓励大家放下历史包袱,解放思想,团结一致向前看。我们下到各个部门、车间,反复向大家承诺,不再搞政治运动,把主要精力转移到恢复生产,维护生产秩序和迅速打开创作局面上来。我们花了差不多一年半的时间,对那些在“文革”中受到诬陷、打击的人进行重新审查鉴定,在厂里召开平反大会,平反结论跟本人、家属和群众见面。仅这方面就涉及到360多人。对于那些死难者,我们为他们组织了隆重的追悼会,为他们恢复名誉。

第二项工作,就是把厂里面的组织机构和各种规章制度恢复起来。新一届领导班子刚刚组建的时候,就颁布了《上影厂故事片生产管理暂行规定》,当时人们把这称为“生产管理20条”。然后就是重新调整各个创作生产机构、人员,比如,重建了文学部、演员剧团、导演室,对各个生产车间也做了适当的调整,把一批年富力强,工作得力的骨干安排到领导岗位上来。

第三项工作,就是花大力气组织剧本。我对文学部的编辑们说,现在是生产恢复时期,文学部的主要任务有两个:一是抓剧本数量,要保证每年拍摄计划有米下锅。胆子要大,只要本子有一定基础,就要大胆上,不能花太多时间来苛求质量,提高质量只能建立在完成生产计划基础上;第二就是要有意识用本子培养人,投产时要兼顾老中青导演。当时导演室还有不少老导演,像汤晓丹、桑弧、沈浮、刘琼、黄佐临、鲁韧他们,年龄虽然大了,但是还能拍片,文学部要首先保证他们的剧本供应。

还有一批很有实力的中年导演,像傅超武、岑范、黄祖模、汤化达他们。青年导演有吴贻弓、赵焕章、宋崇、李歇浦、于本正、杨延晋、傅敬恭、黄蜀芹、石晓华等一大批。导演人多本是好事,可是对文学部压力就大了,上哪里去找这么多本子呢?剧本和人才这两个方面是相辅相成的,没有本子就谈不上人才。是不是人才,有没有能力,也只有通过有本子投拍才能下结论。所以我当时提出的目标是,要让这些老中青导演5年内每人搞3-5部戏。尤其是要重点培养年轻人,为他们提供最好的条件,最好的剧本,最好的摄制组。按5年5部戏计算,如果能有3部成功,人才就出来了。为了这个,还有人说我放得太开。我不这么想,要用人,第一就是要信任他。年轻人不像老导演,没有本钱,没有老底子。如果第一、二部戏都拍砸了,以后就永远站不住脚,只能自生自灭了。

在上影历史上,文学部向来有比较好的传统。50年代我在上影编辑处工作过很长一段时间,后来当了海燕厂的副厂长,主要工作也是协助厂长沈浮老大哥抓剧本、抓创作。如果说上影厂“文革”前的创作搞得有声有色,很大程度上跟我们的剧本组织比较得力有关。“文革”后期,我刚被解放出来,还没恢复职务,也还是从事剧本的组织工作。当时厂里安排我跟另一位编辑一起到内蒙去组织剧本。我们找到内蒙作协的老作家玛拉沁夫同志,请他给我们写本子,一口答应下来,为我们写了《祖国啊,母亲》。这部影片成为上影新时期开场第一部大戏。

上影厂的优势就是名导演多,创作班子过硬,人家就信任你,愿意把好本子交给你拍。50年代末,谢晋搞了一个《红色娘子军》,这个剧本就是我们去争取来的。剧本的作者叫梁信,是部队作家,按照他所属的系统,本子完成以后,他交给了八一厂。八一厂不肯拍,就因为本子里写到琼花和常青的爱情。有人说,为什么文艺作品老是要描写英雄人物的爱情啊?我们有很多烈士,牺牲的时候也只有十八九岁,甚至更年轻,从来也没谈过恋爱,更没碰过女人,为什么不写他们。

他们觉得这个本子立意不高。我当时得到消息,就告诉我们的编辑,让他们想办法联系梁信,告诉他把本子拿到上海来拍,我们给他配备最好的创作人员。后来梁信答应了,我们看过本子,认为基础很好,就给了谢晋,为他配备了最强的创作班子,像制片主任丁里、摄影师沈西林、录音师龚政明、美工师张汉臣、作曲黄准,他们都是上影厂各生产创作部门最好的人才。结果就拍出了这样一部名片。所以,作为一名文学编辑,不能整天坐在编辑部里等人家给你送本子,你得自己出去找,去挣,只有这样才能发现好本子。

有的时候出了一个好本子,几家制片厂争着上,我们有优势,在争取剧本的时候就不吃亏。再举个例子吧。80年代,部队作家李存葆写了一部小说《高山下的花环》,很轰动。他本人又把小说改编成电影剧本,也是交给八一厂。八一厂拿到剧本以后有些举棋不定,到底是拍还是继续修改?这个时候,有几家兄弟厂得到了消息,派人去跟李存葆联系,想把本子挖走。

李存葆这个人很谨慎,不轻易答应任何人,我们上影的编辑说破了嘴他也不松口。这个编辑给我打电话,我告诉他,只要他愿意把本子给上影,我就请谢晋导演来拍。大概正是这一点打动了李存葆吧,最后他还是把《高山下的花环》给了我们。在80年代,在这个问题上,我们上影一直比较大胆,所以很多有争议的剧本都是在上影投拍的,比如《曙光》、《天云山传奇》、《牧马人》、《城南旧事》等等,最后拍出来都是有影响的名片。

当然我们在判断剧本中也出现了失误,比如《人到中年》,最早剧本也是送到我们这里,当时我对里面写到的知识分子待遇问题产生了一些顾虑,结果一犹豫,就被长影抢了先。事后,有一次我碰到作者谌容,她问我,上影为什么不拍《人到中年》?我说,这个我有责任,思想上有顾虑,结果就是肥水流进外人田。当然这是开玩笑的说法,兄弟厂能出好作品,我们也是从心眼里为他们高兴。

石:我看过一些统计材料,77年上影出品的影片只有5部,78、79两年一下子就提高到10部,然后80、81年年达到了19部、20部,82出现了当时的最高产量21部,5年翻两番,应该说,产量和质量提高的速度都很快。当时是怎么做到这一点的?

徐:从1977年到1978年这两年是生产恢复时期,我们的重点抓提高创作数量和培养人才。1977年我们只上了5部戏,自己都嫌太少,但也没办法,提高产量要有个过程,要一步一步来。78年、79年情况有所好转,投拍的影片都达到了10部; 81年以后大体稳定在每年20部左右。之所以要先抓产量,一个重要目的就是锻炼队伍。我们当时导演室的正式导演就有差不多60来人。还有一些副导演也早就能独立拍片了。没本子这些人怎么办?我的想法是,产量是为人服务的,只有产量上去了,人才有机会得到锻炼;同时,只有产量上去了,题材面才能够扩大,观众面也才能得到拓展。

所以我们强调给年轻人压担子,外组剧本不够,就动员他们自己写。因为措施得当,那时候很多年轻人都被调动起来了,像杨延晋写了《苦恼人的笑》,还有写《小街》的徐银华,当时还是制景和道具车间的一名青工,自学成才的。还有就是导演,后来以拍农村片著名的赵焕章,那时也不过30出头。这批生力军很快就成了上影的骨干。后来又有人说我们上影有办法,培养了一大批后起之秀。我说,那是逼上梁山啊,不培养人谁来拍戏?

1977年投拍的《青春》,是当时海军的一个20来岁的年轻作家李云良写的。当时谢晋正急着到处找本子,就给了他,成为他“文革”以后导演的首部作品。这一年的《补课》是请刚从安徽调回上海的黄祖模导演拍的。这个本子是一个群众业余剧团搞得,基础并不是很好。但请个一流导演就能把一部二流剧本给拍出一流影片。当时急着投产啊,哪有这么多时间用来改本子。所以我告诉黄祖模,要大胆上,只要本子有基础,就边拍摄、边修改、边完善。这年还有一部戏曲片《两张发票》,是淮北梆子,完全是用来解燃眉之急的,因为故事片本子实在找不到了。

后来几年我们又拍了《江姐》、《祥林嫂》、《白蛇传》、《李慧娘》等许多有影响的戏曲片。有人嘲笑我说,你们上影就是“戏不够,戏曲凑”。我可从来不这么看。我告诉他,“文革”前十七年,戏曲片的总体票房是超过故事片的,说明戏曲片在中国观众中是很有市场的,我们为什么不能拍?

在1978年的10部戏,6部交给了年轻人,如高型、石勇编剧,赵焕章、胡成毅导演的《风浪》;孟森辉等编剧,沈耀庭导演的《东港谍影》;还有几部是采用合作拍摄或新老搭配,如黄佐临与颜碧丽合拍的《失去记忆的人》;汤化达、王秀文合拍的《大刀记》;傅超武与高正合拍的《平鹰坟》等。还有一部《沙漠驼铃》,编剧是年轻人叶丹,导演却是老艺术家刘琼。这部戏的男主角是上海人艺的演员焦晃,他在影片中饰演一位地质学家。

上海人艺的演出我经常看,从他们那儿选了不少演员。上影与他们的合作关系一直比较好。有时候,遇到演员时间上有冲突,人艺的领导都会主动让戏。焦晃这个演员,我“文革”前就看中了,但一直没机会请他演戏。这次拍《沙漠驼铃》,因为是知识分子题材,就自然想到他,把他请到剧组。焦晃不仅戏好,而且还在拍片中与刘琼结成了莫逆之交。这部戏还起用了青年演员潘虹,那时候她还不太引人注目,但在这部戏中还是表现不错。

这两年,我们还没有精力和能力投拍大题材。但后面几年不能总是这么小打小闹啊,总要有叫得响的重头戏。我们要求文学部的编辑们,面向全国作家组织稿源,不能马上创作的,就请他们改编自己的小说,或者授权给我们,我们来找人改编。过去跟我们合作过的一批作家,又陆续开始为我们提供剧本了。比方说,梁信为我们写了《从奴隶到将军》;叶楠写了《傲蕾·一兰》和《巴山夜雨》;白桦和王蓓写了《曙光》;李准写了《牧马人》;鲁彦周写了《天云山传奇》。这些本子后来都成为我们上影的优秀影片。

石:在当时,上影的文学部确实很强,为厂里提供了大量优秀的剧本。如果今天回过头看,您觉得最值得总结的经验有哪些呢?

徐:大约在1980年前后,上影厂的活力开始恢复了,大家的创作热情空前高涨。这个时候,一旦剧本供应出现问题,这种高昂的创作势头就很难保持,就会拖住生产的后退。说实话,这段时间我是高兴不起来,忧心忡忡,整天想的就是保障剧本供应。我们当时搞一个措施,就是报请电影局增设了一个文学副厂长,同时还保留文学部主任的位置。这样,实际上就有我跟文学副厂长、文学部主人,三个人直接抓剧本。

另外,我们增加了文学编辑的人数,最多的时候有大概50多、60人。为了尽可能多组稿,我们把全国划分为若干区域,又以长江为界,分成南方组和北方组两个大组,另外还有一个上海组和部队作家组。对这些地区、单位的作家我们都分别派人定点联系。所以那段时间编辑的工作很辛苦。一天到晚出差,在外东奔西跑。不管是那个省,只要当地文联、作协开会,我们的编辑就跑去参加,因为开会总是作家最集中的时候嘛。

此外,文学部工作还有另外一条线,就是每年有计划地组织名著改编,这是保证出大作品、好作品的一个非常重要的措施。从1981年开始,我们陆续改编了茅盾的《子夜》、鲁迅的《阿Q正传》、曹禺的《雷雨》、《日出》、林海音的《城南旧事》、艾芜的《漂泊奇遇》等等,结果拍出来以后,这些作品都成为上影的当家作品。

编辑组织剧本时要有一些基本原则,比如说要服从厂里的生产计划。每年厂里有一个题材、样式的比例问题。当时我们把题材分成大、中、小三类,大题材作为重点片。每年的重点片比例大概是四分之一,每四部影片中有一部重点片。这个方面由我亲自抓。从1979年到1985年这中间,上影每年总有五、六部影片获得各种重要奖项,这些奖,实际上就是我们抓重点片抓出来的。小题材是普通的娱乐片,我们当时叫节目片。另外还要考虑一个每年题材的丰、平、欠问题。今年没有儿童片,明年就应该考虑补欠的问题;今年喜剧比较多,明年就应该相应多考虑惊险、科幻、音乐片,这样可保持题材、样式的平衡。

第二,就是要服从厂里的生产周期安排。如果按照8个月的制片周期算,那么影片投产的临界线应该是每年3月份,如果编辑到4、5月份才上交剧本,那么拍摄就会很紧张了。6月份以后投产的戏,一般都要跨年度了。当时跨年度的戏也不少。有些本子基础比较好,但某个方面还有比较明显的不足,需要润色和修改。这样的本子就先存下来,放到第二年再拍摄,用大半年的时间来进行比较从容的修改和调整。

最后还要考虑一个生产规模的问题。80年代,上影创作最高潮的时候,每年可以有十五、六个建制完整的摄制组同时开机。这真可以说是难得一见的繁荣局面。那么,你的剧本供应能不能满足这种生产规模,这也是个问题。当时我们要求文学部每人每年至少要组织2个剧本以上,也就是每年的剧本总量差不多要达到100个左右。这其中要有50部具备可投产拍摄的条件,然后,厂里的艺委会在从中选出20部左右投拍。

除此之外,每位编辑自己手上还要为今后几年储备一定数量的剧本。这就像居家过日子,手上不存点活泛钱,遇到大事就过不去了。记得那时候我跟文学副厂长石方禹,还有文学部主人王林谷,我们3个主要负责剧本供应的领导,每月都要看10多个剧本,加起来差不多有七、八十万字,相当于两、三部长篇小说,有时候也会感觉很累。

第三,文学部的工作必须要考虑导演的需要,为导演的创作服务,不能单凭编辑的主观意志。同时,导演自己也要组稿,形成文学部和导演室两条腿走路。但不是每个导演都有这样的能力。比如桑弧,他是搞剧作出身,自己很愿意写本子,让他自己组织剧本一般没有什么问题。但汤晓丹导演就不一样,一定要我们给他提供剧本。再比如谢晋,从《啊,摇篮》到《天云山传奇》、《牧马人》、《秋瑾》都是厂里提供剧本,《芙蓉镇》却完全是他自己搞出来的。

所以导演自己找剧本和文学部提供这两方面也要一个为主,一个为辅,导演自己搞的剧本毕竟还是少数,主要还是要依靠文学部。编辑不能光为我这个厂长负责,而不考虑导演的需要,因为剧本最终总是要与导演见面的。当时的导演也比较主动,经常到文学部打听,跟编辑拉关系,了解他们手上有些什么题材,哪些题材比较适合自己。如果一旦发现感兴趣的东西,导演就会介入编辑工作,跟编辑一起与作家联系,商讨修改或写作的方案。记得谢晋当时就是这样,他一天到晚东打听西打听,发现了好剧本二话不说,拿回去就一个通宵看完。

这样一来,实际上就形成了一个维护导演中心制的风气,大家都重视导演在影片创作中的核心地位。这对以后影片的艺术质量起到了很好的作用。总之,文学部必须做到要什么有什么,做到按需取材,最怕的是有什么拍什么,那样是没办法出好作品的。这样一种做法现在看来是比较有效的,剧本紧张的状况到1982年有了缓解。这一年的开锣大戏是《牧马人》,收场戏的是《城南旧事》。后来这两部片子都得了大奖,被人们戏称为是我们上影厂1982年的龙头凤尾之作。

石:在培养年轻人方面,上影当时有一个很好的办法,就是所谓新老搭配,以老带新,合作拍片。当时是怎么想到采用这种办法的呢?

徐:这并不是我们上影厂的发明,那时候大家都这么搞,“文革”前也这么搞过,俗称“掺沙子”,效果很好。生产恢复时期,我们迫不得已再次采用这种办法。说穿了也是迫不得已。要尽快培养人,尽快出作品,没有别的办法可想,只能这么做。上影厂导演多,有些年轻人看着老导演拍片,心里痒痒,对厂里有意见,说老是让我们当副导演,什么时候才能出头啊?可是,实际情况是我哪里拿得出这么多本子?

因此就建议他们跟不同的老导演合作,搭班子一起拍,一来有些老导演年纪大了,体力不支,年轻人可以协助老导演做具体工作,从他们那里学到很多东西;二来自己也可以在实战中积累经验、掌握技巧。他们中大部分人都接受了我的建议,毕竟上影厂有这么多大艺术家、名导演,机会难得嘛。记得当时吴贻弓是跟着吴永刚拍戏。刚开始的时候,吴永刚还不太原意。我就去找他,说你年纪大了,应该多培养一些年轻人。后来他的工作做通了,与吴贻弓合作导演了《巴山夜雨》,成为轰动一时的名片。宋崇也跟着沈浮拍了《曙光》;李歇浦跟张骏祥拍过《大泽龙蛇》;石晓华、黄蜀芹跟着谢晋拍了《啊,摇篮》等等。这些人后来都成为上影的创作骨干和著名导演。

从1980年开始,我们又开始拍短片,为年轻人提供拍片锻炼的机会。这种片子只有正常片长的三分之一,一般是30-40分钟。80年搞了四部,效果不错,81年和82年又各搞了四部,83年以后逐渐减少。其中《见面礼》、《半张订婚照》、《御马外传》、《女大当婚》等上座情况都还不错。

还有一种情况,就是鼓励年轻人之间相互合作,取长补短。当然合作也要讲究方式方法,必须一人为主,一人协助。不能因为两个人合作就搞两套方案。记得当时赵焕章有一个同乡,叫辛显令,是搞剧作的。他们两人很谈的来,又都比较熟悉农村的生活,在创作上有共同语言。他们后来合作了几部农村戏,都很成功。还有于本正和徐纪宏,他们俩是上海电影学校的同学,私交很好,愿意合作。厂里就把梁信写的《特殊任务》交给他们两人拍。这是他们第一次独立执导影片。

黄蜀芹又是另外一种情况。那时她是厂里的副导演。我觉得她已经有了独立拍片的能力,但一时又找不到合适的剧本给她。这时候,刚好湖南厂到我这儿借导演,我就推荐了黄蜀芹去。拍完以后,湖南厂送给我们一个拷贝,我看了,觉得很不错。于是等黄蜀芹回来后,就把她提升为导演了。1983年她在上影拍了自己第一部戏《青春万岁》。这部戏把黄蜀芹的风格体现了出来,她也因此而一举成名。所以说到对黄蜀芹的培养,我还要感谢兄弟厂。这种方法,我觉得很好,用别人的资源培养自己的人才,同时也为兄弟厂解决了燃眉之急。但是相比较而言,我们主要还是依靠本厂的力量培养人才,像这种把人才送出去的办法,80年代碰到过几次,总的来说机会不算多。

我们当时对年轻人的口号是:“发现一个培养一个,发现一群培养一批”。我们用尽各种办法为他们提供施展才华的机会。所以到1985年,老一代导演都基本不再拍片了,上影厂创作人才青黄不接的局面却得到了根本的缓解,所有年轻导演都被推上了创作第一线,并且大多有了一、二部自己的代表作。我当时的一个指导思想是,对年轻人,一定要用好本子来培养,特别是第一部戏一定要站得住脚,因为他没有资本来犯错误。

由于我们认真对待这个问题,所以这一时期上影出了一大批在全国有影响的中青年骨干,导演有吴贻弓、赵焕章、黄蜀芹、宋崇、李歇浦、于本正、杨延晋、傅敬恭、石晓华、史蜀君、武珍年、鲍芝芳等;编剧有艾明之、叶丹、高型、石勇、孟森辉、杨时文、斯民三、周泱等;演员出得更多了,有陈冲、张瑜、潘虹、龚雪、赵静、陈烨、张闽、吴海燕、郭凯敏、毛永明、马晓伟、卢青、王诗槐等。还有一批虽不是上影厂职工,但却是在上影作品中被观众熟悉,走向事业巅峰的演员,如王馥荔、王玉梅、郑振瑶、丛珊、方舒、马晓晴、洪学敏、丁一、石维坚、李志舆、严顺开、严翔、张丰毅、张铁林、朱时茂、刘信义、陈裕德、寇振海等等。所以说,上影厂不仅仅是为自己培养了人才,实际上也为全国的电影事业输送了大批人才。

石:当时在选择和确定剧作、影片的题材、样式、风格等方面,有没有什么特殊的考虑,有没有碰到什么阻力或不同意见什么的?

徐:题材当然是越丰富越好,因为观众口味是多种多样的。“文革”前我们就提倡题材、风格、样式的多样化,但实际工作中遇到的干扰和阻力很大。新时期以来,我们的一个主要考虑是,一方面在题材方面要有规划,这样才能避免对某些题材一哄而上,造成另一种形式的题材单一。但也要考虑创作者的兴趣、特长,以及观众的口味。比如说,过去我们总是不敢搞喜剧。新时期这方面比较解放,所以我们就搞了不少,比如比较有影响的《月亮湾的笑声》、《喜盈门》、《快乐的单身汉》、《小小得月楼》、《咱们的牛百岁》等等,都非常受观众欢迎,上座率都很高。

另外我们还有意搞了一些惊险样式,如《东港谍影》、《405谋杀案》、《蓝色档案》、《黑匣子喋血记》等等。还有音乐剧《海上升明月》,科幻片《珊瑚岛上的死光》等等。当时感觉正剧、悲剧比较强,而娱乐的东西还是太少。电影是面向大众的,娱乐性不足就没人要看。

对于一些创作观念比较前卫,在风格上有想法的片子,我们也尽可能给予鼓励。比如刚拿到《苦恼人的笑》的剧本,大家都说它怪,有一些梦境和幻想的描写。我倒觉得不错,有创新。其中有一场是医院造反派考老教授的戏,让我感触很深,把“文革”中对人的羞辱表现得非常深刻。所以我支持杨延晋搞这个本子。结果拍出了反响很大。他后面又接着搞了一个《小街》,也有比较独特风格,这两部影片成为那个时期电影创新的代表作之一。

在对待创作手法的新旧问题上,我们总的态度是兼收并蓄。这涉及到一个传统与创新的关系问题。夏公曾经说过,创新不能走得太远,你创新的目的在哪里?还不是为了拍摄更多更受观众欢迎的作品,如果你的创新观众不喜欢,不接受,那这个创新的意义又在什么地方呢?传统也不等同于守旧,有些旧的手法,只要经得起观众检验,你就没有理由不用它。像黄佐临导演是搞戏剧的,比较讲究人物关系的变化,在变化中形成冲突的跌宕起伏,推动性格的发展,所以他的片子很耐看,总有办法拉住观众。

桑弧导演又是另一条路子,他的片子细腻淡雅,很抒情但又很含蓄,不是很在乎情节的完整,也没有强烈的矛盾冲突。但观众就喜欢他这个味道。影片要有艺术性,当然要鼓励创新,但也要追求风格样式的多样化,特别是要有导演的个人风格。像佐临和桑弧导演这样比较有自己风格的大导演,如果你非要他去创新,那结果可能就会适得其反。这方面我们也是有教训的。

有一种说法,要淡化情节,淡化冲突、淡化人物性格,要追求表现,追求哲理,这个风气也对我们有影响,有些导演想探索一些新的形式。吴贻弓就搞了《姐姐》,结果拍出来,大家都感觉不对,上映后观众就更不买账了,拷贝也卖不出去。吴贻弓自己也很后悔,认为此路不通,所以后面他拍《流亡大学》的时候,又回到传统手法上去了。

总的感觉,80年代政治气氛比较宽松、民主,所以我们的创作遭受到的政治阻力并不是很大。当然也有一些,像《曙光》、《天云山传奇》、《牧马人》都碰到过这种阻力。《曙光》的剧情引起了一些议论。有一种说法是,王明路线搞无情打击,使我党遭受很大损失,这在历史上确有其事。但戏里的钦差大臣,好像是在影射某某领导。对这段背景比较复杂的历史,不少人有一些不同看法。

鉴于此,总政请罗瑞卿同志来审查这部戏。罗总长看过以后,给予了肯定,认为剧情没有问题,情况基本符合历史真实。但这个结论,我们是后来才知道的。《天云山传奇》上影后,也引起很大争议,全国各种报章杂志上发表了大量评论文章,对影片提出了相当多的批评意见。有的文章把话说得很难听。比如,对影片中吴遥这个人物,争论就很大。吴遥的身份是一个老干部,反右运动的领导者。他直接参与了对罗群的打击迫害,甚至在“文革”结束以后还干扰阻挠对罗群的平反工作。

有一篇文章说,像吴遥这种人,根本就不是人,影片把他写成是共产党的老干部,共产党里面怎么会有这样的人?这话背后的意思就不言而喻了。这在政治上为我们造成相当大的压力。然而,就在全国舆论几乎一边倒的情况下,也还是有人敢于站出来为影片说话的。著名经济学家孙冶芳就是其中最有代表性的一位。记得他当时在《文汇报》上发表了一篇文章,对影片大加赞赏了一番。孙老的这篇文章引起很大反响。过去有些人,感情上很喜欢这部作品,但看到那些批评文章就不敢说话了;还有些人,本来观点并不明确,但看了孙老的文章,认为它有说服力,便也写文章给予支持和响应。所以孙老的文章,在舆论上形成了一个转折点,这以后,虽然争论仍在持续,但赞成影片观点的人越来越多,反对和批评的声音却越来越小。

这足以说明,80年代初的政治环境,已经比五、六十年代,甚至早几年的70年代末宽松了许多。人们对《天云山传奇》有不同看法,但基本上是通过自由讨论,百家争鸣的方式来陈述观点,彼此诘问,而不是像过去那样,动不动就帽子、棍子满天飞,在政治上上纲上线,甚至像“文革”中那样搞政治陷害和人身打击。

石:除了政治、历史问题上的不同意见,在文艺思想、电影观念方面的争论却比较多,这方面的争论对创作影响大吗?

徐:在80年代中期,一些年轻人要求探索个性化风格,追求自我表现,对上影厂一些受观众欢迎的影片提出批评。比如有个年轻评论家,把谢晋的几部片子说成是“谢晋模式”,还引起了全国性的大讨论。从那以后,谢晋拍片的题材和手法都有所改变。还有赵焕章,《喜盈门》的巨大成功,使他找到了自己真正擅长的创作道路。他此后拍摄的《咱们的牛百岁》和《咱们的退伍兵》同样是80年代最受观众欢迎的农村题材影片。其中,《咱们的牛百岁》获得了1984年百花奖最佳影片奖。赵焕章也因此成为第四代导演中最为独树一帜的一个。

即使是这样,也仍然有人对他有不同意见。尤其在讨论“谢晋模式”的时候,顺带把他也联系进去,批评他的电影观念过于传统,有人甚至在背后说他根本不懂电影,讽刺他的作品是农民电影。这些风言风语对赵焕章有打击,弄得他灰溜溜的,一天到晚双手抄在衣袖里,耷拉着眼皮。开会也不敢坐前排,而是躲在后面一个不起眼的角落,不愿跟人交谈。

现在回过头去看这些思潮和争鸣,其片面性就不言而喻了,对创作的影响消极面大于积极面。我的看法是,电影当然应该追求创新,也可以进行个性化探索,但这种创新和探索不能以牺牲大众为代价。如果这样,电影势必失去观众的支持,走上孤家寡人的绝路。现在的国产电影没人看,制片厂恨不得给观众烧香磕头,把他们拉回影院,而那个时候,却要对受观众欢迎的影片和导演进行讽刺挖苦。孰是孰非,我想但凡真心热爱中国电影的人都不难做出自己的判断。

石:今天听了您的介绍,我们可否这样说,新时期十年,即1977年-1986年,是上海电影制片厂空前繁荣的一个黄金时代。而您,作为当时的一厂之长,理所当然地成为这段历史的参与者和见证人。

徐:更准确一点说,应该是上影厂的第二次辉煌时期,第一次是在50年代中后期和60年代前半期。新时期这十年,上影一共拍了162部戏,其中有48部获得各种奖项,包括大奖、综合奖与单项奖,获奖总量共计261项。兄弟厂家都很羡慕我们,有一次在文化部开会,我的后肩被人重重拍了一记,回头一看,原来是北影厂厂长,我的老朋友汪洋。他大着嗓门对我说:“哎呀,桑楚啊,你们不能把所有的奖都拿回上海去了,也得给我们留一点啊!”这句话听上去是句玩笑,实际上反映出同行们对我们成绩的认可。新时期这十年,现在回忆起来,那是一个新中国历史上空前的政治清明时期,人们的创造性被充分地调动了起来。我个人作为一个它的亲历者,也感到无比的幸福,对它充满了美好的怀念……。

石川

上海电影家协会副主席,中国电影家协会理事,上海戏剧学院教授、博士生导师

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