原载于《正片》（Positif） 632期 2013年10月
采访人：尼古拉•鲍什 多米尼克•马丁内
翻译：@深黑的蓝
尼古拉•鲍什/多米尼克•马丁内：Arte电视台10月9日将播出您的影片《残缺影像》，您在里面第一次使用第一人称叙述。
潘礼德：是的。我之前的片子里都有我本人的存在，但我并不需要出现在画面或者评论里。《杜赫，炼狱魔王》（2011）是对主人公杜赫面对面的采访，自然我也就出现在影片里。不是所有跟红色高棉历史相关的影片并非都那么简单，它需要个人的私密的介入，但我不需要说“我”。《残缺影像》走得更远，因为我是在直接讲我的家庭，讲我自己。
在影片开头你介绍了粘土人偶的制作过程，它们是否出于你的某种谨慎？
大概是吧。我自然而然就这么做了，虽然我的出发点是别的东西。是影像。我想象某个人曾单纯出于工作安排，用相机或者摄影机拍摄了一个重要场景，放在胶片盒里，然后埋在了某个地方。我想找到它。我们有一些S21的照片，但没有清晰记录下红色高棉具体屠杀举动的照片。我很想寻找它们。我八年前编了号的那堆红色高棉档案里包含一些模糊的影片。在拍摄《杜赫：炼狱魔王》和《S21，红色高棉杀人机器》过程中，我找到一个被处决了的摄影师的供状。他讲到自己曾经拍摄过一些在恶劣条件下劳动的患病负伤的儿童和年青人。后来，他在拍摄关于波尔布特（Pol Pot）（时任红色高棉总书记）的影片时犯了技术错误。我希望他的一些片子能被作为其叛国的证据被保留下来，因为这也算是供状的一部分。他可能拍过一些在劳改场饥肠辘辘疲惫不堪的人，好把这些影像交给美国中情局：这是这类供状的经典情节。对我来说，他做这些是为了让人们意识到迫害的存在。在金边的工厂里工作的技术人员、士兵和工人那个时候并不知道农村的人都快要饿死了。
你是怎么一步步走到《残缺影像》的？
我又找到了另外三个和这个人一起工作过的摄影师。我对他们进行了采访。其中有一个人也拍摄过遭遇饥荒的人，但他很快就迫于压力销毁了底片。整个流程非常复杂：一些人负责拍摄，一些人负责冲洗，还有一些负责把它们送到中央委员会接受审查。而我则一直在资料里找自己认识的人……
为什么没把这些证据放到影片里？
我先留着，说不定会用它们拍另外一部片子。这之后，我回到我流放之前所在的村庄，因为我意识到在那些影像里可能有我见过的人，但我记不清了。我白忙活了一场，我不记得我生活过的村子的村长的名字了。我问自己为什么1975年之后自己从来没有回去过。而当我回去的时候，那个地方已经面目全非。我拍了一点就停下来了。我想知道影像如何在我的记忆中运作。我就开始凭记忆做自己住过的房子的模型。我让跟我一块儿工作的男孩做了个小人像，让它在模型里走走，好让我确定正确的比例。他建议我用木雕，但我偏爱粘土。这让我想起小时候：我也用像这样的小人编故事玩。他的手艺让我印象深刻：他叫Sarith Mang。我心想，片子得变个样子了。另外，在开拍之前，我在巴黎奥德翁附近的华人店铺里，买了些人体图谱和一个敞开的颅骨盒子。我还一直不停地看斯坦利•米尔格拉姆的实验，我想弄明白大脑是怎样工作的，人怎么服从命令，以及这背后的无意识机制。
《残缺影像》是一部自传色彩很浓的影片，但你却没有出现在银幕上，甚至连照片上也没有……
电影中能看见我，但是很模糊。要上银幕得长得好看才行。不是说讲自己的故事就非要到镜头前。讲自己的故事会不自在的。这张照片是当时在法国生活时一个兄弟给我的。这是我仅有的自己小时候的照片。这之前，我觉得自己还没成熟到可以去讲一些东西，我也不想要什么催泪见证。讲自己的故事或者身边人的故事不是那么理所当然的，即便我们非常想向他们致敬。
这些粘土小人，是在缅怀童年吗？
是的。这就是我的童年，尤其是在电影片场度过的时光，我之前很少说起这个。我怕人们把我成为导演的原因简单归结于此。但我当时从来没想过要拍电影。小时候，我只是喜欢看明星，看灯光……看技师们现场搞些特技。我是很好的观众，并且很想看看布景背后是什么。当我知道自己别的什么也不能做时，就成导演了。我很想当音乐家、作家或者画家什么的。可除电影之外我什么都做不好。
但是，大屠杀之后你拍的第一部片是个小的喜剧片。
是的。我用Super-8摄影机拍的，但就跟现在中学生们用手机拍段视频一样。这是我唯一的喜剧片，讲一个小男孩装成教导主任，踹了另一个逃课去找糖果的小男孩几脚。是卓别林那种风格，步伐很快，踢的那下跟跌倒那下都很夸张。这是我第一次意识到画面能那么惹人发笑。以此为起点，我从18岁左右开始拍短片。我模仿《初吻》（La Boum），搞些有点希区柯克味道的恐怖片。没钱的时候我就拍照片，有钱了就继续用Super-8拍短片，再往后就是用DV。其中有一部是受普雷维尔（Prévert）的诗《绝望坐在长椅上》（Le désespoir est assis sur un banc）的启发，是很安静的一部片。我拿到格勒诺布尔电影馆去剪辑，当时的馆长教我声画同期配录。他说我的片子很“布列松”。我那时不知道谁是布列松，但我就想也许这才是我该做的，反正去画画已经不可能了。
在《残缺影像》之前，你在《消灭》（L’Élimination）这本书里回顾了你自己的生活……
这本书是跟《杜赫，炼狱魔王》相关的。拍完这个片子后，我有段空虚的时光，这时就求助于写作。有时候文字比影像更易表达私密内容，并且方式相反。写作让我能更好地推敲词句，表达更尖锐的东西。拍这部片子对精神是极大考验。杜赫是个令人印象深刻的人物。我一开始不想拍这部片子。我感觉拍摄《S21》就完成了任务。当时还没有审判，大家都说：“不应该审判红色高棉。”但十年后，审判开始了。我想自己也许多少也唤醒了一点人们的意识。但许多人都拍关于杜赫的影片，而我就自问，为何关于这场审判，没有一个柬埔寨人的视角，为什么在拍《S21》时，我没有获准见到杜赫。恰好我得知Arte电视台有个摄制组准备找预审法官拍片。我就一下子想见见杜赫，给他一个回应《S21》的机会。他看过这部充当控方证据的电影。他对此没有说很多，但他明确表示有些地方他不同意。我跟他说这是我们重建“事实和真相”的机会。对我来说，他在罪恶的道路上已经走得如此之远，以至于唯一可以向我们人类、向人性回归的办法就是说出真相。他回答说：“行，礼德先生，我们一起去寻找真相。”
他不同意哪几地方？
总体来说，我们指控他的所有罪行他都不同意。他笑着说：“根本不是这样，但我承担下来了，因为我是头儿。”我说我想听听他的版本。如果有与事实不符的东西，他没必要承担，我可以去和看守确认哪些是真哪些是假。作为S21的前头目，他要为自己所下的命令负责，为他的犯罪规划以及在处决了13000人的监狱所中所扮演的角色负责。我发现这个人是有人性的，有头脑，有教养，记忆力过人，能讲三种语言，能讨论马克思主义，而红色高棉很少有人有能力做这些思考。这让人疲惫不堪：面对那么聪明的一个人，他跟你引用雨果和巴尔扎克，可又在S21做那么可怕的事情。我倒变成了教练，教这人怎么在法庭面前更好地为自己辩护。
你这是在说摆在你面前的陷阱，但作为导演，你是怎么拍摄这样一个人物的？
聊天，跟我身边人交流关于政治和心理角力的机制。我在我们固定见面的差不多两年内积累了许多素材。
电影制作中杜赫无法掌握的，是剪辑，这是影响纪录片的关键因素。我告诉他电影将由我来剪辑。我们在拍摄之前签订了书面协议，明确表示他可以提出反对意见，我会听但并不一定采纳。这是对他的尊重。我原本可以采访他，然后回到自己家里剪辑。他人关在监狱里，能怎样呢？但我想把他当作超出《S21》故事的人物来对待。我们需要在道德和理智上达成一致，如果意见不合，由什么东西来做出决断。我告诉他我的身份（大屠杀的受害者，原注），告诉他我跟他不是同一边的。如果他拒绝这些条件，我就会拍另外一部片子。
接触这些触目惊心的材料时，有没有承受不住的感觉？
我非常沮丧。从根子上说，大屠杀是跟人性极为相关的事：为什么无意识没有在这些情况下跳出来？在屠杀发生的时刻，我们能怎么抵挡？这很复杂。假如一个红色高棉成员给一个柬埔寨人一把枪，要他对准自己的母亲，他会怎么做？那些杀了自己母亲的人是罪人吗？如果是我，我会把子弹射向自己的脑袋。没有受过教育的话，不一定有办法阻止自己洗脑。但像杜赫这样的人，那是另外一回事！我问过他为什么没有做出别的选择——比如自杀——来反抗这种否定他者尊严的制度。他回答说只有大英雄才自杀。
你对影片的镜头和场面调度有过明确的设计吗？
没有那么多场面调度可做。我当时在一个小牢房里。我拿着摄像机。因为我是跟杜赫面对面谈话，所以拍的都是他的特写镜头。我合作多年的摄影师彭美沙（Prum Mesa）负责拍景别更大的镜头，用于后期剪辑。
但随着对档案资料的处理，你一直在重新建立影片的语境……
我拿了些卷宗给杜赫看。他问我：“你为什么把这些照片摆到我面前？”我说：“这些人已经死了，但他们在听你说。”几天后，他问我来的时候能不能带上他的圣经。他不笨。我带了一张波法娜（Bophana）的照片，杜赫说不认识她。实际上他知道关于她的一切。他讲了逮捕的经过。他认识她的父亲，他是乡下的教员和区长。罪犯跟我们一样也是人。他们不会一直否认摆在眼前的事实。我所做的超出了导演的工作：我也得是记录者、历史学者（即便我不是，并且我也不喜欢用这种方式处理历史）、司法警察。我不知道电影也能做警察的工作。我寻找证据，比较笔迹，找专家鉴定。
在《S21，红色高棉杀人机器》中，你重返杀人机器所在地，让刽子手和受害者都在场。
我从来没想让S21的画家凡纳（Vann Nath）再面对他曾经的看守之一。我觉得我无权这么做。这是跟上一部影片《波法娜》（Bophana）（1996）相关的一个巧合。那天我要拍监狱当年负责人之一波夫（Poeuv），我的助手告诉凡纳不用来了。但他回来取他的画笔。他在旁边待着看了一会儿，一支接一支地抽烟。事情不妙：现场的年轻人要杀了波夫。这时凡纳克制不住了：他觉得只有自己一个人有权找他算账。凡纳抓住波夫的肩膀，给他看关于S21无休止酷刑的画，问他每幅画里画的东西是不是真的。这是个非常重要的举动。关于S21的电影的起点就在这里。我们决定一起继续下去。我们，我们这些受害者，需要刽子手。这很残忍，但就是这样。如果受害者的话没有被刽子手证实，就只是飘在半空。
目的在于建立某种真相，而非为可能的和解打下基础。
我不和解。再说我跟谁和解？尤其在当时！和解是政治的事。不能这么要求人们。要想和解，前提是确定受害者的身份，让受害者和刽子手都为人所知。影片拍摄的时候，整个事件还没有接受法庭审判。我们还没有被看做“受害者”。甚至到现在，仍然有人不承认大屠杀。
你更倾向做历史记忆工程？
长期记忆工程，是的。历史的吗？这个我没法说。电影仍然只是电影，即便讲的事情是真的。
但在《残缺影像》结尾，你将自己的影片定义为政治的。
每部电影都是政治的。但我不自认为是历史学者。特写镜头和声音加强了情感。话语被拍摄被剪辑。电影不能作为在司法面前指控某人的证据。我们应该停留在电影的界限之内。
在你的电影作品中，每条路都通向柬埔寨大屠杀，哪怕是剧情片《战后的一夜》（Un soir après la guerre）（1997）或是《但愿小艇破碎，但愿帆船开裂》（Que la barque se brise, que la jonque s’entrouve）（2002）。
有时我也想拍点别的东西。但人没法选择……我拍大屠杀，那是我自己的故事，我从那里来。我知道延这个主题再拍一部片或者再过几年都不会到尽头。这不是一种欲望，而是绝对的必需。我成导演的时候，没想过要成为拍柬埔寨大屠杀的导演，但这个主题已经陪伴我二十年。背负这个主题很沉重。我决定拍大屠杀时，知道这会给我的生活带来什么后果。
你的许多作品都是纪录片。你更倾向于把自己定义为记录者，而非导演？
我的题材决定了要采取纪录片这种形式。我的第一部电影《未完成的过去》（Le Passé imparfait），就已经是纪录片。毫无差错地拍摄一部关于大屠杀的影片需要一定的才华。你看看《辛德勒名单》（1993）和《钢琴家》（2002）。没有照片：波兰斯基比斯皮尔伯格要有才华得多。我不想把《S21》拍成……剧情片，让囚犯躺在地上睡觉，把演员一起拉到坑里。记录片是处理大屠杀记忆最清晰明了的路径。从经济角度，这是一种困难的形式。拍片可用的资金越来越少。像《残缺影像》这样的一部电影不可能几个星期就完成，要拍两年。《杜赫》……也是。《S21，红色高棉杀人机器》拍了三年。电视台不怎么播纪录片，扶持资金也少。拍纪录片就得甘愿赚得少干得多。
你拍前几部片时找资金困难吗？
《S21》是最难的。当时没人看好这个项目。我前期多投入了自己的资金。我另一部长片《游魂之地》（La Terre des âmes errantes）（1999）得了一些奖还有奖金，我就买了一台摄影机。INA（法国国家视听研究院——译注）帮我储存样片，后来片子成形后还冲洗拷贝。然后Arte电视台对这个片感兴趣。但一开始并不见得能说服那些电视台的人。《S21》的样片有500小时。我花了很长时间剪辑。《杜赫》嘛，法国电视三台的穆里埃尔•罗泽很快就买下了。后面事情就简单多了。比如《残缺影像》，Arte电视台的马尔蒂娜•萨达立刻就拍板了。
在你的作品中，有一个人物单独在一边：波法娜。你为她拍了一部片子，你用她的名字命名你在柬埔寨的制片公司，她的面孔重现在《残缺影像》中。为什么这个人物在你的作品里如此重要？
她是抵抗的象征。她对我来说很重要。我们面对酷刑能做什么？我们保留了她最私密的一面。我从红色高棉时代幸存下来，因为我跟她有同样的思考。在内心深处，我知道生命是诗意的，是多彩的。我父亲向我传递了这个信念。在《残缺影像》里，我是唯一穿着彩色衣服的人物。我对波法娜有十分深厚的情感和友谊。在S21，她的材料是所有人里最多的。每份供状她都用拉丁字母签名。仅仅因为这个她就被判了死刑。这种抵抗的方式是传递给后代的信息。
（本采访于2013年8月3日通过Skype与柬埔寨连线进行）
编辑：马媛媛
