｜作者：马曼容
“这是一部没有对白的电影。”当《日子》的开头，大大上着如此的字样，在场为了蔡明亮而前往观影的媒体们，不约而同地发出了笑声。入选第70届柏林影展主竞赛的《日子》，是蔡明亮的最新作品，不仅在影展上获得正面评价，也深受评审青睐，荣获泰迪熊奖评审团奖。影片没有过多复杂的剧情，只有生活影像的铺排，洗菜、洗澡、生火、煮饭这些再日常不过的琐事，时而坐于椅上，时而躺于床上，又或在台北、香港、曼谷三座城市间漫游，休闲的生活气息弥漫于影像中。蔡明亮透过四十六颗镜头，承载日子的分秒流动，让观众看着小康与亚侬两人片刻须臾的爱抚，一首歌，即是“永恒”。
《日子》散发出的寂寞芳心，不仅令人联想起早期蔡明亮所擅长的语言风格，不论是《爱情万岁》（1994）中，杨贵媚、陈昭荣、李康生巧住于同一层公寓里，避不见面的他们，却又思念着与彼此相遇的片刻；在《河流》（1997）里，小康虽与父母同住在名为“家”的屋檐下，三人却形同陌路般，各自于不同的空间，寻找着寂寞的慰藉；《洞》（1998）因二十世纪末瘟疫的发生，让人与人的隔离产生了内心的「空洞」，住在上下层的男女房客，打探着彼此的生活，谍对谍的试探诱发着趣味。当天花板不再是阻碍，心与心的距离，逐渐透过手与脚的接触，填补空虚的他与她。
然而，《日子》仍与蔡明亮于2012年展开的“慢走长征”影像创作计划，有整体系列性的连结。有如像是《西游》与《沙》的静谧感，当小康身穿红色架娑，身处在异地慢行，缓慢流动的电影语言，正与《日子》不疾不徐的生活节奏有所呼应。而对照《无无眠》，同样的洗澡画面，对剪男子们的身躯与面孔，电车掠过的声响，持续划破夜空的寂静。尽管每个场景看似有所雷同，但却在细节中分出差异，在蔡明亮的编排中，从早期利用空间装载寂寞，到近年通过人物的互动行为，延展出当下角色的情绪。是迫切的乡愁也好，是渴求心灵的抚慰也好，都让每格影像展现其独特的存在。
这或许就是《日子》的优点，蔡明亮并非刻意区分纪录或剧情，而是他保持着手工电影的质地，优雅从容地将“日常”的模样刻印在他的镜头下。看似只是简单的纪录、随意的谈话，却在蔡明亮精巧的安排中，无须言语的传递，只有靠着镜头之间的串接、主角们的眼神传情和肌肤之亲的特写触碰，即传递出最真挚的情感交流。甚至小康送给亚侬的音乐盒信物，悠扬传出卓别林为《舞台春秋》（Limelight, 1952）所写的曲子〈永恒〉（Eternally），简单的几个音符，便令人回想起因相遇产生的短暂爱火，牵系起在异地的寂寞两端，素不相识的小康与亚侬。
有时候，生活何尝不是亦真亦假，虚实杂揉？如果对费里尼来说，“梦是唯一的现实”，那在蔡明亮的《日子》中，也巧妙叠合着虚构的戏剧和真实的人生。遥想二十多年前，在《河流》中的小康，脖子生了一场怪病，戏里的他骑机车总歪斜摔倒，手一直扶着那好不了的脖子；多年后在《日子》里，现实的李康生却经历了中风，脖子仍有尚未痊愈的隐疾，而蔡明亮也适应着李康生的健康状况，停停拍拍，电影中也出现蔡明亮陪伴李康生去针灸的画面，导演更以画外音现“声”，安抚着李康生承受的病痛之苦。
“《郊游》之后
我没有再写剧本
却没有停下来
我用几年的时间
以小康慢走的概念
完成了八部影片
而现实生活中的小康
同时经历一场莫名的病
生病的模样
令人不敢正视
因为病得太久
有时我就拍下来
拍来做什么也不知道。”
蔡明亮阐述着与李康生在《郊游》后的日子，三年前他偶然在曼谷，透过视讯看见在简陋房间做菜的寮国外劳亚侬，让他飞过去与其认识。 1991年，蔡明亮拍摄《小孩》时，偶然在一个青少年聚集的电动游乐场理，发现了没有受过任何表演训练的李康生，他也为李康生撰写了《青少年哪吒》的剧本，两人更合作至今；多年后，蔡明亮与亚侬相遇的缘分，也再次开启了《日子》的拍摄旅程。
耗时四、五年拍摄的《日子》，不能再用既定的电影类醒去框架它，或许它也不再是部电影，是小康与亚侬的《日子》，也是这些年来蔡明亮和李康生共度的时日。更多时候，影像所透射出的，其实就是再平凡不过的日常。看似云淡风轻的《日子》，实则却像化骨绵掌，扎实击中每个人内心最深处的孤独。蔡明亮再一次证明他的大师功底，回归电影最原始的本质，运用精简的镜头数量，聚焦在角色的状态与情绪，慢慢地铺层、累积、酝酿，最终淬炼出生活最纯粹的模样。
