听说电影馆要办今村昌平影展，我兴奋之余立即回想起1994年，那年我受杨导介绍进入日本导演林海象的剧组协助拍摄电影《海鬼灯》，来台的日本技术组里有位老大哥Kasamura桑，是美工陈设道具制作的一把好手，跟着Kasamura桑在几个场景里的工作，让我更加切身地体会到那个时代电影作为“手工业”的辛苦，不论在台湾或是在日本。
而Kasamura桑最感自豪的事迹就是他曾经跟着今村昌平拍过《楢山节考》。
Kasamura桑当时对我们说过，他拍《楢山节考》的酬劳是两包米（拍片时实际种稻的收成），电影拍完没拿到钱，就扛着米回家。当时刚出社会的年轻菜鸟如我听他说得轻松有趣，却直到看过电影后才赫然意识到米粮在《楢山节考》片中所具有的核心地位──不正是因为山村田瘠粮食缺乏才会出现那种把老人背上山任其自灭以免耗粮的传统生存法则？
换言之自古以来人在自然环境中与天斗争的同时也得与人斗争，伦理道德乃至宗社律法固然是文明演化的约束形式，但是当环境严苛到某一地步，人的动物性被突显出来时则提醒着我们某种真实一直存在。
在一则从现代人角度看来匪夷所思的传说故事中呈现人性在严酷环境下的真实与复杂试炼，却在最终让角色得到合乎现代社会道德的结局，对他而言，只是给观众一个可以安心离场的理由，某种层面上仍旧是虚伪的；在人类社会──尤其是处于“下流”的底层社会──之中，人的基本欲望（食、色）是超乎道德，甚至超乎一切的动物性的存在，这才是人类社会的真实。
正是出于这样的观点，今村昌平的电影世界才显得那样与主流不同：既与前代大师、同样拍过《楢山节考》的木下惠介不同，亦与只拍当代中产阶级生活且极度坚持自我美学的小津安二郎不同，只与当时深深吸引他的黑泽明有通上一点声气。
这点声气就是对日本底层社会的关注，若言与黑泽明之不同，则在于今村更关注人的下半身的问题。香港影评人、日本文化观察家汤祯兆曾在一篇《今村昌平的雷霆一击》文中说道：“每当有人问到今村昌平作品中的关心重点，他一定会道出这句说话来：我关心的是人的下半身及社会的低下阶层。性与低下阶层的生活面貌，俨然成为今村昌平的标记。”
在今村昌平1981年导演的《乱世浮生》中，开场后不久，因故漂流海外终于多年后回到本土的男主角源次，一下船就五体投地伏在沙滩上，状似感谢上苍让他回到日本，但源次的动作不仅如此，随后他就以双手快速堆握出两坨沙峰来，并且不避猥亵地抚摸与亲吻──那当然是女性的乳房──他是在想念女体。
这个画面相当具有代表性──对于今村昌平的电影而言──有两个面向的意义：一方面是将女体与土地两种象征合而为一，这也与日本文化中的古老传说有关；另一方面则是展现出源次想念女体的行为丝毫不受（现代社会的）道德约束。
日本电影学者四方田犬彦在《日本电影一百年》书中便曾说道：「今村昌平透过《豚与军舰》、《日本昆虫记》确立了一种世界观，肯定了女性作为生命力之源所体现的大地性，进而迷恋于在现代主义渗透下日本人已经失去的前现代的土著情结。」
1963年的《日本昆虫记》可说是今村昌平早期的代表作，至今仍有影评人认为是他最杰出的电影，虽是讲述一个三代为娼的女性家族的故事，乍看似仍在表现女性于某种宿命轮回中脱身不得的悲苦，但其与前代电影大师沟口健二自《白绢之瀑》、《残菊物语》到《西鹤一代女》所展现的宿命悲情其实有着极为清楚明晰的不同：沟口很明显是一个“女性崇拜者”，他的电影中的女性经常都深具母性，甘愿为男人牺牲一切，评论家佐藤忠男就说在沟口的女性角色中看到了“天照大神的形象”，沟口的女人可以说都是为了守护男人而存在。
《日本昆虫记》的女主角松木却是离开农村来到城市中，凭借着自己的身体在男人掌控的世界中讨生活，也因此她必须强悍、必须懂得察言观色、必须算计（甚至剥削其他弱势女性） ，她的生命如昆虫般顽强且劳碌奔忙；但她不愿像母亲那样被迫嫁给弱智丈夫后终生只能守在贫穷农村，却在发现连女儿也走上跟她一样必须以出卖身体换得生存的资源之后，顿悟虽然看起来女人的命运终究不过如此，但是认命地承受它和起心动念掌握它反转它还是会带来不一样的结果，甚至当脱开道德的束缚之后，生命的自由其实更加海阔天空；所以女儿敢于接受母亲情夫的诱奸，数夜欢快后骗得他的钱财回到家乡农村和自己钟爱的男人携手开创未来有什么不对不好？这不正是新时代女性正面且进步的主体意识展现？
对今村昌平而言，肯定动物性的存在就是一种生命的自由，当遭逢困境，生命也只能凭着自己所能掌握的一切（也就是自己的身体）尝试打开出路，而既然以动物性的存在来界定它，就根本是非道德的。
此所以今村昌平的电影中经常挑战现代观众的道德观：乱伦、通奸、强暴、谋杀，甚至杀婴、弑父等情节都毫无顾忌地出现，且片中经常还会有对照组：服膺社会道德者痛苦不堪，弃守或鄙视道德者虽不为社会接纳，却往往能感受或者体会生命的真谛。
1964年的《赤色杀意》展现一个女人如何在“对女性极为剥削的”不正常家庭内，与社会的伦理道德桎梏相搏的过程：女主角贞子原系高桥家的下女（远因可溯及祖母于高桥家祖上的不伦事迹，又是一个三代为娼的宿命隐喻），与男主人吏一虽有夫妻之实却无夫妻之名，导致她一直处在某种未扶正的尴尬地位，且常常被吏一及吏一之母当作下人使唤，更惨的是某日吏一出差，她遭到闯空门的无正业落魄男子平冈强暴，刚开始她羞愧得想自杀，但是同样悲惨的平冈开始迷恋她的身体，不断上门纠缠，甚至要求贞子与他一起私奔到东京；贞子于是渐渐处在被强暴的憎恨、无能抵抗时又担心被发现、自身情欲的满足与羞耻感、“还有人需要我”的自尊感、伪中产阶级爱情的浪漫渴想，以及她自我认同的主体性的存在终于得到确认等等，这些多重复杂与矛盾的心理折磨之中。
复杂的还不只这些，吏一身为学校的图书馆员，与馆内女同事亦有一段不伦恋，由于吏一与贞子的夫妻名分未定，女同事因此产生独占吏一的觊觎心态，对于贞子更产生威胁，她甚至发现并开始偷窥贞子与平冈的畸恋！其后贞子怀孕，心中的纠结更甚，当平冈再次要求她与他私奔之时，她在各方压力冲击之下终于产生某种“杀机”，欲将所有事情做个了结，然而世事总出乎预料之外，整个过程张力十足，比一般惊悚类型片更具省思深度，据影评人舒明所述他在一部今村昌平的纪录片中看到马丁史柯西斯现身说法，说他在60年代时看到今村电影时的震撼，对于今村昌平的导演功力深感佩服。
1979年的《我要复仇》更是一部今村结束纪录片拍摄后的复出代表作，绪形拳饰演的男主角不断地连续诈欺、杀人、抢劫，犯案累累却“毫无悔意”的心态颇类似较早的亚瑟潘《我俩没有明天》（Bonnie and Clyde，1967）及利普斯坦较晚拍出的《深深的腥红》（Deep Crimson，1996）这两部西方导演的经典作，表面上是对父亲与妻子（倍赏美津子饰演）疑似不伦通奸的报复行径，实际上亦有反战、反军国主义的意识形态在其中，而这方面的意念体现是自《豚与军舰》至《黑雨》一脉而来，细心的观众当不难发觉。
晚期的今村代表作自然是《鳗鱼》（获1997年戛纳电影节金棕榈大奖，之前的《楢山节考》亦然，今村系日本导演中唯一一位两度获此奖者）、《红桥下的暖流》等，不过导演晚年更加世故内敛，影像较为温润，甚至带有荒谬突梯的喜感，而这可能也是现今观众对今村电影的印象，其实早期的电影多生猛有力，在日本战后电影史上乃是不可偏废的一部分。
荷兰学者伊恩布鲁玛在《镜像下的日本人》（2011，博雅书屋出版）书中论及今村昌平、筱田正浩、新藤兼人等等这些日本战后的导演时，说他们“必须如实地去收拾每一片国家的挫败”，“用比较流行的字眼来说，可以视为在寻找日本的根。尤其今村往往被比做人类学家，不断挖掘在泥土下的意义。”
在现今一片强调优雅、精致之美的日本文化印象中，有今村昌平这位关注日本下流社会的偏锋异数，正可以好好提醒我们重新认识一个不同的日本。
