掬水月在手，这是叶嘉莹先生一生的写照，冥冥之中的她的一生就在苦水里浮沉，叶先生渡过苦水，同时也在苦水里普渡、看尽所有。
也是在苦水里，她看到了诗词的核心精神。
10月16日，古典文学诗词大师叶嘉莹的纪录片《掬水月在手》上映了。
比起普通的人物纪录片，这部电影没有完全聚焦于叶先生的生平，而是加入了许多壁画、碑帖、石雕，等等器物的空镜镜头，甚至词不对位的吟诵。
许多人看了电影很困惑，为什么叙事和线索不甚清晰？也有很多人评价电影说，好美、好美，又说不出来为什么很美，也想不清，它们到底是什么关系？
为何选择做这样的处理？“掬水月在手”意味着什么？何为月，何为水，又何为手？
前几天，看理想邀请《掬水月在手》导演陈传兴与梁文道，这两位多年挚友，进行了一次深入的对谈与剖析，聊了聊叶嘉莹先生的人生、创作，诗词的古今生命，以及导演陈传兴对这部影片，在文学、哲学意义上的深层解读。
我们整理成文字呈现予你，看看陈传兴是如何把这些经历、意象和情感，一同“编织”进了这部电影里。
▍01. 她渡过苦水，同时也在苦水里普渡众生
陈传兴：当初张静老师（她是叶先生的贴身助理，亦师、亦友，就像女儿一样的存在）问我，拍叶先生为什么不用叶先生的诗词来做片名，为什么要用“掬水月在手”这句诗？
我跟她解释，其实很简单，两层含义。第一层是“水月”本身就是一个很虚幻的意象。另一层意义更重要，我们都知道叶先生除了自己本身写诗词，研究、论述写作，还有更重要的，就是诗词的教学。
特别在最近这几年，她在推广诗词的吟诵等。过去四十多年，在改革开放刚开始时，叶先生就每年定时从加拿大飞回天津南开教书，都是她自费，没有拿国家和学校一分钱。直到今天她还一直持续这样教学，到最后回来落脚，完全定居在南开。
这么漫长的岁月里面，她何尝不是一个水月观音，济人和度人这样的普渡。所以我觉得用《掬水月在手》，这个是一个非常贴切的概念。
英文片名有更有趣了，“Like the hand”，就是像一个染匠的手，这是来自于《莎士比亚十四行诗》。也有人问，你们怎么不直接从中文片名直接对应翻译，要去莎士比亚，我说这里也有两层意义。
莎翁的十四行诗，整首诗是在讲苦的情缘，就像一个染匠的手，在染衣服的染房里面，整个的颜色就已经沁进他的手里了。
这就是一种苦，也是叶先生一生的写照，冥冥之中的她的一生就在苦水里浸淫，这也是佛教里经常讲的“疾苦”概念。所以叶先生是渡过苦水，同时也在苦水里普渡、看尽所有，也是在苦水里，她看到了诗词的核心精神。
当然还有一个更有趣的，我也是前两天，在电影上映前才突然想到，叶先生最重要的、最亲近的老师顾随先生，他的笔名也叫做苦水。
梁文道：您刚才提到王国维那句很有名的话，现在大家讨论这部电影的时候都一定会谈到的“天以百凶成就一词人”。因为之前坦白讲，很多人都知道今天叶先生她已经是誉满天下。
但现在才发现原来她一生是这样颠沛流离，她丈夫坐过牢，自己好像也经历过许多苦难。
我看到电影后面，叶先生讲到她在加拿大的时候。她的大女儿跟女婿旅游车祸不幸双双去世，那一刻我真的太难过，我最难过是听到她讲那句话。
她说自己对女儿说希望他们生孩子，帮他们带孩子，没想到后来就这么死了。叶先生说觉得这句话是不该讲的，不该有这个念头的，一想到老天就在惩罚我。
我觉得太重了，那一下真的是太重了。我们多少人会有这种想法，比如假如我是个爷爷，我要抱孙子，这是很自然的一个想法。但是在她身上就变成一个这是不该有的事情，有这个想法是会受惩罚的。
陈传兴：对，她一直在讲说是老天惩罚她，她说愿望已了，结果没想到老天惩罚她，她说不该有这个念头。
梁文道：然后她写了三首诗。
陈传兴：哀女。
梁文道：哀女那三首，太沉痛了。看完这句，就发现原来她的一生已经到了这个程度，她已经把遇到的颠沛流离跟磨难看成是一种命定的、不可改变的东西。乃至于当有一刻，她觉得“我是不是开始能够平稳了”都不可以。
这就是“天以百凶成一词人”，这个天，在里面是一种非常巨大的，以万物为刍狗的那种力量，而且是命定式的，有一种很强的宿命论色彩，仿佛所有在世的大诗人、大词人都逃不过，天注定。如果你有这个天命，就要背负这些东西的感觉。
陈传兴：似乎命定要去接受这个惩罚，背负着原罪，甚至可以这样讲，因为偷了老天给的灵果，就像“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”。
可碧海青天夜夜心真的是在叶先生身上，我一直想说，拍完电影之后，我感觉我跟叶先生接近了。她面对这种灾难和苦难，自己的不幸时，叶先生给我的感觉就是从容、自足。
“心学”里面经常在讲，如何把那一颗心再重新放回身体腔子里？安住它，安心、放心，立于世间，这就是叶先生。也是电影后面刘秉松讲的，面对丧女她眼眶一红就过去了，这有多难？
梁文道：所以最后给人的感觉是她已经知天命，那个“知”不只是知道，而且是——
陈传兴：她自己已经坦然地接受了。
梁文道：那是她生命存在的一个部分构成。
陈传兴：就像王国维另外一首诗，他一直在念的，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。
▍02. 掬水月在手 水是让月淌现的存在
梁文道：可能有些还没看过这部电影的观众，以为会看到很完整的一个传记，平常央视会播的那种人物传记片。我注意到有些评论就说，怎么是这样的一部电影？为什么线索这么多？为什么有这么多的空镜？为什么很多事情不讲清楚？
我先讲一下我自己的看法，我觉得这个电影的名字《掬水月在手》，其实已经某种程度说明了状况。在这句话里面，月是在手里的，不在天上，这个月是什么月？我们平常以为水中月，是月亮的倒影，是假的。但当月亮在水中倒影时，水是一个让月淌现的方法，出现的一种状态，它就存在了。
所以这部电影，我用自己的想法来理解，叶嘉莹先生的一生是这部电影的重点，诗人的什么状态需要被捕捉，这个电影就是水，后者就是月。平常我们看的纪录片，可能忘记了水跟月的关系，总是想试图看到真的月。
陈传兴：就像用手在指向月亮的时候，往往过于（强调指向性）……
梁文道：没错，更多时候是看到的反而是手指。
陈传兴：手指头。
梁文道：对，平常看的那种很详尽的纪录片，是看手指不是看月。所以这部《掬水月在手》我觉得很精彩的地方，它让我看到月。当我们要讲什么叫诗词，什么叫做“天以百凶成一词人”，这样的叙述方法，这样的影像，这样的声音。
陈传兴：其实为什么要用“掬水月在手”这个标题，还是有更多层意思在里面。这也是跟海德格尔有关，他经常在讲的“存在”的关系。海德格尔经常说，人跟世界的关系就是在手就去拿到，也就是“掬水”，俯瞰苦海，我没办法掌握，它不是我们的，只是一个短暂的虚幻的幻影。
另一方面，也可以反过来提醒我们，不要一直想去占有什么，不要以为此时此刻，看到的你就可以抓住。放在你口袋里带走。所以电影最后就是空，什么都没有。电影最后的画面也是这样。
梁文道：结尾那片雪地。
陈传兴：一片雪地，上面孔雀的足印。就是妙音鸟。妙音鸟是唱歌演奏给菩萨和佛陀的鸟，其实形象有来源于孔雀，非常巧。这是我在洛阳拍到的。
梁文道：那里有孔雀吗？
陈传兴：我是一个在庙里的地方拍到的。那天雪很大，没到脚踝。本来我打算去北邙山上拍摄，但雪太大了。我偶然走到了一个地方，那里养有孔雀，还挺自由的，它就走来走去。
梁文道：太巧了。
陈传兴：这都不是巧，我觉得这里面有某一些我说不出来的，冥冥之中的力量，最后雪地里出现的妙音鸟，跟敦煌壁画上的也吻合了。
梁文道：所以这就是我们在谈的，这部电影不像其他纪录片，出现的人名都赶紧给你标注了，比如出现的俞大纲先生的一句话，如果不知道他是谁，那回来我们就可以自己去查去发现。
又比如我们刚刚讲到妙音鸟，这种鸟是佛经传说中的一种鸟，唱歌非常好听。也叫迦陵频伽，其实也是叶先生字“迦陵”的来源。
陈传兴：其实蛮好玩的。当最后电影剪辑完的时候，许多合作团队的人看到最后的画面，说你是不是在讽刺，怎么用鸡的脚印。我笑笑说这就是雪泥鸿爪，这么简单。他们还是穷追猛打，最后烦死了，我就说不是我编的，这就是孔雀。幸好我手机里还拍有影像的证据。
梁文道：片头敦煌的壁画。正好我们讲到这里面出现的大量的景观、器物的细节，也是一个很多人讨论的地方。比如敦煌，还有龙门石窟。玄奘、五台山。
陈传兴：五台山的佛光寺是中国现存最早的木构建筑。里面的一些工艺，是当年北魏孝文帝时开凿龙门石窟，重要的《帝王礼佛图》时所使用的。
电影一开头，月亮沉了下去，跟一个小女孩的形象混合，那是日落在黄河河口。
我们都知道巩县（今巩义市）是杜甫出生的地方，巩县在魏晋南北朝的候，刚好也是一个交接点，两种文化以及政治动荡之间的交接，后面也有出现唐朝的壁画，唐墓里几个王子的壁画。
梁文道：那是伊洛河。
陈传兴：对，所以后面出现巩县的北魏的石雕，那个是杜甫的故乡，杜甫其实小时候很可能就在石窟里面穿梭，站在河流跑来跑去。当然现在河流已经被整治了，不一样了，但其实里面还是有一些很细细微微的情绪。
讲到宗教性，其实又超越这些了。中国是没有“原罪”概念的，没有摩西在那里受罚。可是在我们的几千年历史里，放逐、苦难、流离失所，所有这些，不管是在诗词文学、绘画创作，甚至像敦煌和龙门石窟的雕像里面，其实都隐约可以嗅觉得到的。
▍03. 诗就是动天地感鬼神
梁文道：很多空镜的镜头，但没看到人，又听到叶先生的吟诵，这种吟诵方法，我觉得今天很多年轻人可能没听过，会觉得很怪。
陈传兴：叶先生很多吟诵的视频在网上可以看到，以前我们读诗词或听人家在念诗词，台湾那些做汉诗的人，他们用闽南语台语这样，想要去揣摩那种古音的唐诗的念法，或者说是一些西区唱腔等等，但叶先生又完全不一样。
因为她不止平仄，还有很多的声音的转变。比如说我们都知道现代汉语里没有入声字。叶先生不是念出来，而是真的用一种吟诵的方式唱出来。
梁文道：对，没听过有人这么念诗。
陈传兴：而且我觉得跟现在的唱歌或者讲话完全不一样。吟诵时有的声音音调会很高，然后又坠下来等。很多字是用古音，所以那个音其实就跟我们现在音不一样。这里面一定有某一些我不知道的，可能真正的中国古诗词美的东西在里面。
梁文道：太奇特了。我们今天还能听到这种念诗吟诗的方法，现在看起来，我们吟诗很多时候是吟错了。很多老师教的，或者说电视剧里面演的那种，就发现那根本不叫吟诗。
陈传兴：那是广播剧。
梁文道：差太远了。原来诗的声音是这样，而且这个已经不是诗的声音，我一直感觉这部电影让我听到，这就是我们中国以前的声音。
陈传兴：就是精灵，诗的精灵，诗就是动天地感鬼神。
杜甫有一首诗，他跟他好朋友郑骞，电影里有出现他的墓志铭。他们年轻的时候，天宝年间，在安禄山的案子之前，天天喝酒，喝到醉醺醺的，他有一首叫做《醉歌行》，我取其中两句，但觉高歌感鬼神，焉知饿死填沟壑。
在吟诵的过程里面，好像鬼神整个都来了。就有像很多人在讲的独立苍茫的样子。其实字间有一种召唤，好像那些几千年来所有这种诗的精灵都一一回来，就像电影画面里的碑文，好像从石碑里面一直在叩打。
梁文道：把他叫出来！我还是蛮好奇，叶先生的这种吟诵方法，是怎么来的呢？是她自己的一个研究的结果，还是说从顾随先生或者更早的一直流传下来的？
陈传兴：从更早，电影里讲，她小时候家里经常就是这样子。她提到她妈妈在念诗的时候那种喃喃细语。她是在中国古诗词的吟诵，学习阅读认识以及记忆，这种情况下所成长起来的。然后再跟顾随先生的学习和来往。
梁文道：这么吟诵，叶先生在讲话，讲她的家世，讲到当年的历史的时候，会觉得你在听到的是一个某种古人的回声，一种回音再出来。
陈传兴：叶先生已经年近百岁。
梁文道：但是她思路还是很清楚，好厉害，她说话那么细又有中气。
陈传兴：声音还保持得那么好，所以我一直在怀疑诗词说不定就是她的川贝枇杷膏。
▍04. 空是积极的，而不是什么都没有
梁文道：这些都没有在电影里面用语言和文字直接呈现，也没有跟叶先生的生平在电影里面发生直接的关联。
很多观众看了很困惑，一方面我听到大家评价电影说，好美、好美，又说不出来为什么很美。但是回头又想不清，它们到底是什么关系？
陈传兴：如果要我把谜底揭开，其实很简单，玄奘与圆测跟窥基，师徒三人。玄奘从西天回来了，带回来很多重要的佛经，开始大量翻译。圆测和窥基是两位玄奘最重要的弟子，他们开始了佛经翻译，从西天中土而来的西学东渐。
叶先生和她的门生也一样，她在台湾教书，到了西方去东学西渐，又再把西学东渐再搬回来。
特别是把女性主义的符号带回来，这个女性不只是阴柔和性别上的区别，而是在一个非常重要的，是对自己的个体性切入的角度。叶先生提出，许多男性文人写诗是是正儿八经的，唯有在词里面，这些男性的诗人可以扮演“女性”，让心中那些情欲的部分流露出来。
叶先生看出来了，这些矛盾、差异以及我们每一个人心中都有的，这种所谓的“双性”，类似像阴阳共体的这一种很特殊的状态。
现在看来一位年近百岁的德高望重的教授，几十年前就提出了，假如在一百年前一定会被认为是大逆不道的、跟西方接轨的新见解，这是多前卫，绝对是独一无二的。
她的思想一点一点扩散开来，再加上她跟老师顾随先生的关系，何尝不是这样呢？战乱时期，叶嘉莹坐上一条从上海紧急开到台湾的船，她什么东西都可以不要，先生的笔记本绝对不能丢。
所以意在言外，也就是诗里面经常讲的比兴，观看者自己心里除了有一个当下立即的、美的感觉之后，又有带来的这种疑惑时，慢慢的自己在疑惑里面，会去发现、去成长，也会有变化。
梁文道：我觉得其实这部电影需要观众更主动，而且需要对影像有足够的敏感跟阅读。这也说到电影的问题，今天我觉得我们大部分时候看电影，已经被教坏了。
陈传兴：爆米花。
梁文道：就是爆米花电影，不断地喂东西给你。我前几天才在另一个谈话里面批评现在的综艺节目，我觉得已经到了没法忍受，再多看几眼的地步。因为我记得我小时候，比如说看美式的那种脱口秀，会加上很多“罐头笑声”。
现在开始变成，这些综艺节目里，有人做一个搞笑的事情，然后大家哈哈大笑，不只要做罐头笑声，甚至要把“哈哈哈哈”的字，越来越大打出来到屏幕上，生怕你不知道它在哈哈哈。
怎么会变成这样子了？但是这部电影里面我们就看到，有一些东西没有去直接处理，没有用很多细节说明，但其实已经用别的东西在讲了。
陈传兴：就是留白。
梁文道：比如说举个例子，在讲到她刚到台湾遇到“白色恐怖”的阶段，这个阶段很多人会好奇说，叶先生能不能在里面多讲一点，比如她丈夫为什么明明是一个国民党的军人，怎么会被怀疑是一个间谍？怎么被关在监狱那么久，是怎么回事？
都没有讲，首先我觉得在这部电影那不是重点，重点不在于事情的原因，重点在这个事情造成的她的反应和状态。
陈传兴：她整个人的变化，于生命存在的时候，突然间遭到母亲过世、生小孩的磨难之后，又另外一层的关卡出来了。我们中国人不是常常讲这个生命里面有劫数吗？就渡过这个劫。
梁文道：这就是劫，一劫又一劫。这个劫，她怎么去面对跟渡过？为什么被抓，当时的党派好坏，这都不是重点，但很多片子却会在这些放大处理。
所以在我看来，这是一个很明确的电影，它其实要讲的东西是非常集中的，但是又有很多层的东西在。比如里面常常出现一个处理方法，就是正在吟诵的诗，跟画面上出现的诗，是不对应的。
陈传兴：对，所以这里面除了叙事上的必要，其实原本我们在做混音的时候，曾经想过把音乐里面的吹筚篥、古声的时候跟那个画面要做一个对位，后来觉得说这样做会不会太直接，所以就把它稍微错开了一下。
我常说我这部电影就有点像织锦，经纬在锦缎之间穿梭，乱线穿针，可是织完之后我又经线埋针，所以你看不到怎么剪的，穿梭的过程也看不到。我把我自己在每一个过程里都退掉了，抹除了我自己的脚步，或是足迹，只做一个隐形的穿针引线的工作。
让你抓不到痕迹，可是又非常繁复。非常的华丽的镜头。可说它巴洛克，它又不是，很淡，很多的留白，有点像中国的四个否定，既是又不是，既不是也不是。
梁文道：是。当它几重的意义，多项的延伸跟拼接，是很复杂的。
观众提问：如何平衡和取舍电影里面文学性的内容和电影性的内容？
陈传兴：这当然非常的难以取舍，比如电影里面的那些空镜，我不可能就是完全就是照着诗词的表面上的字意，然后直接把它转译成所谓的这种影像或影音来表现，第一我不会去做这个。
第二就是整个电影的叙事，我不是一个线性的，也不是一个直接按叶先生的生平这样，一段一段的的摘录。
鉴于文字的文本跟影像文本之间的这种矛盾跟转化，我不会直接拿这个问题来碰撞。当时在拍的时候，我其实一直在想，有没有可能找到一种把电影用诗的方式来表现。但这种诗是从中国的诗词的那种方式，比如说简单讲就是平仄的，还有这种转韵、押韵或者奥韵。
还有一个很重要，绝句律诗它那么严谨的格律，在唐朝盛放的时候达到最高峰，也是中国诗词的一种高峰。为什么在格律最严谨的时候，却反而产生最自由、最辉煌、最超越的创作？其实我也把它放在电影里面去思考。
我确实还没有到高龄100岁，也没有经历过内战，和8年的抗日战争，这确实是很困难的。（我和叶嘉莹先生之间）如果说要勉强找到一种比较契合的状态，那就是我有10年在法国留学，最后我需要做决定是彻底离乡还是回归的时候。就像其他那些像花朵一样飘零在海外的学人一样。这部电影其实也是一个返乡之旅。
我们只能借用中国诗词的比兴手法。用了大量的隐喻。当然只能用片段浓缩凝聚的一种方式，交错的出现。
因为叶先生一生那么庞大的，百年的生平，还有几千年来诗词的历史，如果在两个小时内讲清楚，是绝对不可能的。就是因为这不可能，我只能像一个江湖人说，请各位耐心坐两个小时，容我跟你说一个我们中国女性版的“百年孤寂“，款款道来，可能有所不足和欠缺，就请各位看官包容，赏识一下。
这就是我从叶先生那里学来的，要从容，要安心。还有一个很重要的，不要贪心，要割舍，要舍弃，太多了，（三年的跟踪采访）我们整个的工作材料将近百万字的文稿。就是一个割舍和放弃的过程，最后所有皆为空，这其实也是叶先生所追求的境界，是中国的艺术美学。
但这个空是积极的，而不是什么都没有、非常消极的。
*本文内容综合整理至梁文道与陈传兴对谈、看理想观影会映后对谈，有大量删减与整理，小标题由编辑添加。首发于“看理想”公号（微信公号ID：IKANLIXIANG）
