去年第56届金马奖，对马来西亚华语电影而言，堪称划时代的一年。数量上，有11位大马籍电影人，入围13个奖项，无论人数奖数，均创新高。比起去年“量”的可观，今年（2020）入围金马奖的两部马来西亚华语电影《南巫》与《你是猪》（注1），量虽不如，可是各别的“质”，给我更加“这片只有马来西亚华人拍得出来”的感觉。
作为一介尘世中的迷途小影迷，对此遥远国度陌生，因廖克发的镜头，粗识马共，再早因大学侨生同学、雅丝敏·阿莫（Yasmin Ahmad）的电影，知晓不公平的族群政策，然而所知始终局限。今年伴随黄明志怒气满满的最新力作《你是猪》，由校园斗殴事件为引，虽不乏刻板简化，却足以如懒人包般，在62分钟内快速掌握马来人、华人、印度人种族纠葛梗概，可说很长知识；而由张吉安执导、入围金马奖最佳新导演与原创剧本的《南巫》更令人惊艳，无论在电影形式、在地性的表现，皆属艺高胆大。
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坦白说，这不是一部容易“看懂”的电影，却有勾人流连之余味。
初观《南巫》，易被复杂的语言、族裔、仪式等文化元素迷蔽，然而随“主线”浮显，底牌端出，竟好像被什么触到似地，莫名感人，很想重温。二刷《南巫》，深深领会电影布局精巧之余，更被片中那些乍看平常风景的远山稻浪烟云，实则内蕴的一股混杂人鬼神诸界、不同族裔移民来去比邻于这片土地，却总遥望边界外的他方，成心理“遗民”之低鸣愁绪所笼罩；再细品当中导演身为人子，将作品献给父母乃至各路交错世代的练达目光，亦别有一番私密的内省自观。
故事并不复杂，简言之是父亲中降头的童年往事：1987年，马来西亚北方邻近泰国的吉打州，象屿山下，一对华人夫妻阿昌阿燕居于此。阿昌为了驱蛇，不慎打破暹罗裔邻居阿南家的木门，阿南当晚发生意外，车祸猝死。不久后一个看似寻常的日子，阿昌在田里捉鱼，忽然倒地，随后吐出一桶触目惊心的生锈铁钉⋯⋯。阿燕来自南马靠近新加坡的柔佛新山，受过西方教育的她，起初拒信怪力乱神，面对丈夫不知生了什么怪病，求西医无果下，求问拿督公乩童，入山神婆婆洞穴。最后由马来巫师口中，得知家门外的大树上有一只降头鬼，偷偷拉走他们家晒在屋外的衣服⋯⋯。尾声，阿燕听从巫师之策，自树下挖出缠着鬼的草人，连同衣物、拿督公神像，在山神婆婆开船协助下，扔入海中，顺利救回丈夫的命。
迥异于港台降头片对下咒程序细节、激烈变异身体、正邪巫师斗法等奇观性的大肆渲染（注2），《南巫》简笔掠过，折幽冥于现实隙缝，任其自然漫漶浮迹。观者必须发挥主动性，捡拾潜伏日常的小线索，在难觅明确线性因果的前提下，自主拼贴连结，方触偌大神秘现实之一隅——在此基础上，观众可说被安设于邻近阿燕的位置，同感未知与边缘、无孔不入的恐惧。
试举一例，究竟阿昌如何中了降头？往回推敲，与蔡宝珠饰演的Kaew姨（阿南母亲，这是泰国常见名字）有关，应是她怀疑儿子之死是阿昌搞鬼，而施法报复。可是有关“如何”发生的过程讯息，给得相当有限：在阿南被卡车撞死后的深夜，电影安排一个从主角家中向外拍的远景画面（还被窗帘半遮），让观众遥望着Kaew姨手持蜡烛，走近两家之间的盆栽与拿督公神像旁“做了些什么”——实际做了什么，未切特写明示——然后拎着行李箱离开；接着电影切入大树深夜空景、阿燕床上睡觉特写，不知何方袭来幽幽咒念⋯⋯。观众跟角色一样，后知后觉阴影罩入，睁大眼睛焦虑地在片中大量远景四寻何故，当你在电影快结束时，望着被投入大海的拿督公神像衔咬着草人，并以片中少见的特写强调，是否也会忆起电影前半段，“田伯爷”现身Kaew姨即将荒芜的田地，背景歌曲唱着“你快退避三舍，如果你不退避，我将会诅咒你”，一边匍地舞动、一边以嘴衔草的这幕魔幻景象，并为这两场戏脑补关联呢？
如此“将高度戏剧性元素日常化”（注3），高度仰赖回溯理解、放大细节的读解回路，除了将观者代入主角的不安生理感知，其捏塑现实成艺术之手劲，亦令人想起侯孝贤导演（注4）。如果说，2015年毕赣《路边野餐》、2016年张大磊《八月》，让我们清晰看见台湾新电影的种子如何飘扬海外，生根发芽结果后又飘回，今年这股新电影遗风，随中国电影无缘入金马大门，台湾电影多朝商业类型拓垦，而益发浓醇地彰显于一枝独秀的《南巫》。举凡针对侯氏电影的各种评述：“在新电影作品中，死亡来得毫无征兆，而且是在最寻常的环境下”、“无可避免的现实——食物、风景、自然——比我们的故事更重要，构成了人类经验的基础”，皆可在《南巫》以稻田、大树、远山、晒衣、虾米、咖喱、肉干堆叠的琐碎日常，找到清楚映照。
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当然，元素像侯导并不稀罕，去戏剧性、琐碎日常、故意不告诉你，从不直接等同艺术性。
候孝贤电影之所以“闷”出“好看”的关键之一，在于对延宕叙事（delayed exposition）的创新运用。所谓延宕叙事意指：在时间线持续前进下，不同于让观众对叙事全貌是持续累进理解，而是先抛出某些貌似无关的讯息，后来再揭示关联与用意，致使观者在延迟理解下，产生恍然大悟、原来一切早有迹可循的效果。事实上，“延宕叙事并不新鲜，特别是在好莱坞（悬念就是由它构成的）。但是侯的原创性在于他对延宕叙事的独特处理：次要事件和重大事件，地位平等地混杂在一起，我们很少为后者的发生做好准备。”
所谓“次要事件和重大事件”，在侯导电影里，譬如《童年往事》的大量日常堆砌与三场死亡——因前者堆若时间流逝、浑然未觉，至角色敷衍麻木，而令后者出现时，更措手不及、锥心无力；在《南巫》里，不仅危机与高潮以日常化处理，举一更加极端、也益显其巧劲的细节，譬如阿昌在田里捉鱼忽然倒下前，造成此果的重大事件之因（从后面推论应是衣服），处理得十分平淡，（非马来西亚背景、熟悉降头者）不易察觉事有蹊跷，可是当你挟带“是衣服被搞鬼”的认知来回忆／重刷时，另一层恐惧幽幽升起——因为这段的拍法是，电影透过画外音表达阿昌找不到衣服时，影像跳切为此时乍看云淡风轻却在回想时令你背脊一凉的画面：大白天里，被看不见的降头鬼攀附的大树旁，一群小孩（包括儿时的导演阿安）正无知玩耍（注5）；于是，次要事件不只挪移我们对重大事件的注意力，次要事件也像在预示（可能发生但〔幸好〕片中没有发生的）另一起潜藏重大事件，再次呼应日常的危机四伏。
类似不动声色却折藏多重玄机的艺术野心，以主副线交叉掩隐、旁跳镜头（cutaway）、自然空景等技法遍及全片，张吉安的部署耐心，对观众洞察力的信任，为仅仅首次执导却异常老练的剧情长片作品，注入可看性与耐看性。
作为一人鬼神共存的世界，《南巫》还涉及“不可见”泛灵如何再现，在此同展细腻：除了先“声”夺耳再诱眼于暗处寻“影”的山神婆婆，无声无息却令角色（与观众）起鸡毛皮、“不能回头看！”的降头鬼，这类虽有阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）珠玉启发在前、仍令人屏气凝神的具象“可见”外；亦有突然闪现的灵异插曲（如从医院返家途中计程车好像撞到了什么），医院座椅下方、大量隐于草丛的低位置镜头（事实上，开场皮影戏后的第一场戏第一个画面，摄影机正是架在拿督公后方的低处，仰拍见蛇惊慌的阿昌），这类较常见类型趣味的“不可见”招数；再提一容易“视而不见”的细节——经眼尖朋友提醒，才发现阿昌瘫倒送回家时，有插入一个门外拿督公神像的中远景旁跳镜头，仔细看，神像前的香炉正在发炉！有拜真的有保佑，神明有在默默关注。全片关注环境胜于渺小个体的宽广画幅，耐人细细翻折寻味。
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回头来说，无论是侯孝贤电影或《南巫》的延宕叙事（或可说，延宕叙事已被内化为这些电影的整体叙事架构），出色处亦不止于“闷出好看”，或“观众必须投入够大力气方有所得的自虐型（？）愉悦”，还牵涉一套将万事万物“地位平等地混杂在一起”的世界观，以及当观众随影片叙事拨开云雾、登高眺望的当下，也同时理悟这套世界观背后之创作者眼界的悸动。
全片长105分钟，约后半段70分钟处，透过女主角由“不信”到“愿意试试”的行动，带出与山神婆婆的巧遇（或该说是神灵暗暗庇护下之必然），托出中邪故事表层下的情感底牌——离散华人的愁绪。在这场讲古戏里，山神婆婆娓娓道出本名珂娘，原为泉州公主，随宰相来此，停泊吉打海港时，被骑着大象的马来巫师看上，珂娘不从，巫师作法报复，让大象吸干大海、船变成大山，满船稻米被风吹四散、船员葬身异乡，珂娘也从此困住，回不了家。传说本身说得动人之余，更重要的是张吉安以非常电影化的方式处理：搭配山神婆婆口述声音（与不同人合唱）的这组影像蒙太奇，由洞穴内景向外拼组，先前频繁穿插、貌似功能单一的吉打州空景，如象静伏的孤山远影、秋风翻波的无垠稻海、霎如丘坟的田埂阡陌，此刻再度插入，普通景色被惊人地注入浓烈情味，景即是情，风声即哭声，引人泫然欲泣。
然而，哽咽呜噎的岂止是表面陈述的作古传说人物，更是纵横错身于这片土地上的幢幢鬼影、恍恍人心，种种遗落、交锋后的共哀。
片末海中飘摇小船，一切问题看似已经解决，山神婆婆对阿燕说：“你可以回家了，但我过不了这个边界，回不了我的老家。”《南巫》透过山神婆婆“真的回不了家乡”的实指明宣，曲射幽访着角色们“明明身在‘家乡’，却又不是‘家乡’”的矛盾感受。电影透过字卡，明言这是一个发生在“边界”的故事，吉打曾为暹罗古国属地，今虽属马来西亚，生活其上的人们仍受昔日文明、信仰深深影响。片中主角虽语言腔调各异，但都是有离散背景的华人移民（注6）：阿燕来自南马的柔佛新山，偶尔切换成暹罗语的Kaew姨与阿南，来自更北的马泰边境小镇丹诺。 “家乡非家乡”的状态，既有外在排挤使然，电影点到为止的政治层面——马来人对华人权益的限缩、“多讲华语，不说方言”运动对方言族群的打压；也有内在思迁作祟，向往彼方月亮圆，对自己国家缺乏信心，菜市场大婶总觉得泰国虾米比本地海产香。再看片中非人世界，暹罗佛寺外被群猴攀顶的废弃佛像、被当爱穿纱笼爱吃槟榔马来人的山神婆婆、日本舞踏形象的降头鬼（二战南洋日本兵？），无不带有“身”不我与的错位感。
面对扎不了根、晃晃悠悠的飘零者，张吉安采取了近似侯导的标志性悲悯俯视，平等看待众生众灵，存而不论，观而不断。此一视角，让《南巫》与多数降头电影更加分道扬镳。降头电影往往存在“加害者”，在经常采取正邪对立的框架下，揭晓谁是加害者是重头戏，通常会精心铺排，要给观众惊奇与满足。可是在《南巫》中，除了约43分钟处，以阿昌并不被阿燕理会（恐怕在此时也不被观众当一回事）的恍神碎碎念：“我要跟她（Kaew姨）说话，她认为是我害死阿南，可能她会解掉我的降头”指涉外，较接近“揭晓”却缺乏“揭晓”功能的一幕，位于前述山神婆婆口述遭遇的影像蒙太奇中，是一个拍Kaew姨背对观众、盘腿坐在盆栽前的画面——又一次地，她正面在做什么？在施邪术吗？没给你看；这组影像的前文后理，显然意不在揭晓爆点或强化奇观，而在串起她与众遗者的齐哀。
针对“加害者”的指摘被淡化了，在维持“丈夫生了怪病，我该怎么办”、以阿燕行动为主轴的架构下，电影再透过Kaew姨的暹罗经文颂念加皮影仪式、拥抱儿子亡魂这两场插入片段，经蔡宝珠精采表演，达到令人撕心裂肺之悲恸，反让人困惑起，真的是这个开场还劝阿南不要吵架的羸弱妇人下的毒手吗？真相揭晓被搁置，正邪立场被质疑，她应该只是一个被命运捉弄以致儿子早逝，又因族裔差异与误会（泰裔也觉得华人会邪术报复？）而行险的丧亲可怜人吧？！作为一部开场明言“改编自童年记忆”的自传作，改编过程放入的导演自身，不只是安静的阿安（张吉安说他5岁起有轻微自闭），更是隔了些距离的创作者眼界，像以通达世故的成熟心态说着：她不是害我爸的“坏人”，我们家与其他异己发生的冲突，只是这片饱经人祸蹂躏的感伤大地的一粟缩影。
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接着绕出来，谈谈片中隐而不扬的“人祸”。
电影将时间点清楚设在1987年8-10月，有其用心。片中除了人鬼神，尚有政治线索或显或藏。比如，适逢国庆30周年，电视灌输爱国思想（可是吉打的电视不时接收到泰国尺度更大的节目，甚至是泰国国歌，边境之地自有鞭长莫及的逃逸可能）；来自南马的阿燕有特地订阅中文报纸，8月份，阿燕厨房磨钵下垫着的报纸，写着“三语教学法试验成功，华小教育将领导时代”；9月份，学校里，阿安挂着“多讲华语，不说方言”牌子罚站，华人女同学改马来名字，说改了以后就能上大学；9月份，阿燕手上的一份星洲日报（“星”字被折起），在画面下缘短短闪过的文章标题写“罢课行动势必难免”，貌似指向将有大事发生；可是紧接着，阿燕开车返家，广播里尽是多元民族教师委派政策成功的消息，仿佛一片歌舞升平。
这些政治线索，后续并未展开，貌似不了了之，然而一旦对照现实，即凸显“省略”本身就是一种讯息。这段期间的马来西亚，正值风声鹤唳之时，可说是华人的白色恐怖，因时任首相马哈迪（Mahathir Mohamad）政权，任命华小教师的适任争议，衍生激烈华巫冲突，风暴中心尤在首都吉隆坡，10月27日政府祭出“茅草行动”大规模逮捕，前述星洲日报，一度遭强制停刊。彼时主政的马哈迪、巫统，今仍势力庞大，或许因此不能说太明，说太明也模糊主题。媒体访问时，张吉安不讳言有审查考量，影片只有90%是他要的。
不过片中依然夹藏许多能引发联想的影射，例如一场引来不少笑声的戏：阿燕将拿督公乩童给她的符水过滤、煮到干掉的段落。台湾观众之所以笑，应是与阿燕位置叠合，对于那位刚好被景框切到的狂抖脚乩童半信半疑，对于有点荒唐又很贴切的「科学」反应很有感。不过这一段落有几个联想点：一是打断阿燕行动的，是孩子拿一张“学校老师要给家长签名的文件”给她看，她看得入神才忘了正在煮符水，这场戏发生在10月，为何看得入神？是这张文件同样令她半信半疑吗？二是拿督公乩童，这个由张吉安本人演出的华人角色，当他大骂阿燕你是马来西亚人，却不拜神、不会讲马来话，扣回张吉安受访说的：“马来西亚极权政治就是对这个国家的巫术”；此“帮着马来人政权打压华人”的华人形象是否有所暗示？令人想起黄明志《辣死你妈》以三位美食评审的名字，影射马华（马大华）和国大党（杜国大）这两个政党，是巫统（巫友强）的应声虫；此外，这场会见拿督公乩童的戏，建立镜头是一个地上画面，摆着香炉、与两本书（《爪威拼写课程》和另一本应是讲赌博发财的书），《爪威拼写课程》这本60年代旧书的置入，是否又跟2019年7月马来西亚教育部想把爪夷（爪威）文放入华小课程的争议有关呢？
伏线处处，对大马认识尚浅，就此打住。回归电影整体面，前述现实讯息的共时散点引入，还包括片尾字卡说父亲痊愈后，成为以马来巫术为华人解降的乩童，展现某种共融的可能性，综合这些外来资讯，再回头试为《南巫》做出定位：像是在一个关键大历史事件震央时地（吉隆坡）的余震外沿（吉打），述说一个属于导演我的童年异闻小历史往事，边陲位置的另一种族裔紧张／共存／融合关系之表述。更进一步来看，身为济世乩童之子，张吉安莫不也在让这部以皮影戏高度仪式感开场的电影，成为一种趋吉近安避凶的好“巫术”——除魅并隐隐企盼一个更好家国的可能：如果不同背景的众神可合力，众人为何不可？如果那把由马来巫师交给阿燕、成功驱邪、象征权力的蛇形马来短剑，可以行使得宜，而非如坊间盛传1987年“茅草行动”前，巫统青年领袖纳吉（Najib Razak，后来成为首相）曾公开发表的恐怖言论：“用华人的血，清洗马来短剑”呢⋯⋯？
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老实说，《南巫》看得出制作水准的遗憾，除了蔡宝珠外，多数演员的表演还有不小进步空间，蛇的特效、好像黄明志电影穿越来的激动护士小姐、跳tone片尾曲，均让我不太能接受。可是同一时间，又能清楚看见张吉安在有限资源下展现的极大“潜力”。尽管在使用“潜力”二字时，也不禁反问，《南巫》虽在想法与执行力上，堪称侯孝贤小学堂的优等生，近年少有人能出其右，但是从技法的原创性、原生性角度来看，如此未脱侯孝贤或阿比查邦的框架，对于东南亚电影的发展而言，又是否真那么是好事？往后退一步，探问自身观影框架与惯常，会否当中凸显的反倒是我作为一个台湾影迷，看待星马电影的管窥本质，未见其中萌生新意呢？
暂且不要去纠结什么原创性，创新皆有传承，一切都有过程。 《南巫》是今年看过最出色、也最重要的华语剧情片，除了让人可以多刷下不断挖出趣味，了解马来西亚华人的复杂性，也能看见一位深受台湾新电影影响的创作者，如何做出属于自身的《童年往事》。
｜注释
- 今年金马奖尚有其他马来西亚背景的影片与入围者，包括《嗨！神兽》导演池家庆为大马华人，有马来西亚元素，新加坡电影《男儿王》的出品国之一是马来西亚；《刻在你心底的名字》电影歌曲的词曲创作者，也来自星马地区。在影展部分，另有大荒电影出品的叶瑞良执导《一时一时的》，也是相当有趣的作品。
- 关于港台降头片70s、80s的猎奇发展，可见拙文〈《邪魔》：正典之外的歪道混种〉，与《香港电影评论学会季刊》第48期〈蛊惑人心：漫谈邵氏的降头片〉。
- 文中关于侯孝贤电影的全形引号内评述，均引自James Udden《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》。
- 导演在访谈中坦言受《童年往事》启发，第二喜欢的导演是侯孝贤，第一喜欢的是小津安二郎。
- 这幕之所以有可怕效果，也涉及小孩嬉戏处的后方，挂多个鸟笼。在电影后半段，笼中鸟莫名死掉.
- 张吉安自言从小在多语言环境下长大，潮州话、广府话、华语、福建话、马来话等等，在「百格LIVE会客室」访谈时提及的几个未来剧本，都跟华人移民有关，如妈姐、峇峇娘惹。日前在金马创投获CNC现金奖的新企划《五月雪》，将是横跨50、60年至2019年为止（马来西亚第一次政党轮替）的马来西亚戏班子故事，中间历经马国独立前后、513等重大事件。