|采访者：侯克明（北京电影学院导演系教授、博士生导师）
侯克明（以下简称“侯”）：这次创作面临很大难度，其实创作最怕的就是有条条框框，而且是在这么短的时间之内，但是我看完片子之后，留下了特别深刻的印象。拍摄抗美援朝，并没有要求说必须拍金刚川，金刚川这个题材是你自己选的吧？
管虎（以下简称“管”）：对。首先从开始知道这件事是今年6月27日，到交工是10月17日，110天里包含写剧本，包含制作，所以当时我们还开玩笑说这是不可能完成的事情。好在两个前提条件在于，第一，这么多年以来，我是真的一直想拍抗美援朝题材的电影，一直在查相关资料，准备得比较充分。第二是我之前合作多年留下来的队伍在制作工艺、流程、人员配备上，基本接近于工业化的水准。具备这两个前提后，要完成影片就只有一个办法，那就是单一场景，以小透大，就是小切口看大背景。最好就是堡垒战、团队战、大军团的冲杀。那么唯一能完成以小见大的可能就是金城战役。这个战役实际上是决定性的一战，金城战役很难正面拍摄，因为那是一个大规模的军团战役，所以我们就想拍金城战役后面的故事。我当时知道的几个故事都挺有意思，一是当时有一个叫刘四的战士是一个高炮手，最后只剩下他一个人，操作七八个人的炮，真打落了一架美国飞机来。还有几个士兵的故事也值得表现出来，我们想在一个环境内，单一场景不用转场，迅速完成。但是，前提应该是变换角度去看同一个故事，当时是这么设想的。
从专业角度来讲，这样对普通观众来说，稍微提高了一点门槛，而且叙事方法又有点实验性，没有想到汇报上去后被认可了，就迅速进入了制作。
侯：原来就是让你拍抗美援朝，然后你马上提出要拍金刚川，大概是这么开始的吗？
管：对，否则完不成任务，我也阐述理由了，很多战役都可以拍，但是我们什么都不缺，缺的就是时间。所以后来拍摄基本上算顺利，加上我们已经培训了几年的一流的创作和制作人才，再把郭帆导演，路阳导演请来，几个视点同时往下进行，一边选景，一边写剧本，这是从未有过的经历，对我是一个极大的挑战，也算是人生当中的一次历练吧，挺奇妙的。然后就是在选景、写剧本的过程当中，您知道没时间做大特效，只能实景去拍，找真正合适的地点。
侯：能真打就真打。
管：实搭桥，的确有几千人的部队，就得是这么多人，因为计算机做特效，把人“种”进场景去，时间上完全来不及。到10月17日压DCP（数字电影包）的时候，我们都是48小时不睡，享受这种突飞猛进的速度，所以到17号我真就交了，虽然有一些遗憾。
侯：中间压力也太大了。
管：天时地利人和，除了人和，其他因素全不在，所谓人和是因为郭帆导演、路阳导演的配合，以及剧组的主创工作人员都是配合多年的伙伴，默契之余更是形成了接近工业化的专业水准。这次幸运，还在于演员也很成熟，配合度极高。剩下就是天时地利了，我们地利尚可，找了一个跟想象差不多的地方。
侯：取景地选得相当好。
管：我们都没做第二种打算，不能是全国布排了，直接就是奔朝鲜边境去了，因为地貌就是鸭绿江支流，我们当时希望的是全国的特效人才全来帮助。后来中铁建，原来的铁道兵答应我，不管你选什么地方，七天我们会搭起一座桥基，然后上面搭道具桥。具备这个条件以后，找到了一条特别符合条件的江取景，我跟路阳、郭帆一人准备搭一座桥，分着拍，结果8月份丹东突遇大汛期，今年全是汛期，四个台风，三个汛期，结果其他的桥都建不成，只有我在上游能建一座，所有关于桥的部分都得由我来拍。
只剩下这一座桥，接下来这座桥接连被水冲塌了三次，等于给淹了，就跟我们故事里一样，之后制片部门的所有人都去建桥、搭桥。接下来，又在剩下的短短的30多天里，有10天时间条件不成熟，没办法拍，只好等着，把大家急得都不行了，天时地利都不太配合。但是我们有一个信念，就是一定会把事情做成，不可能永远发洪水。
其他时间没闲着，所有的镜头都排演得特别熟，怎么拍，每个人怎么演，从没有这么细致过。一般来说，如果排练好以后到现场去拍，一天预期可以拍8个镜头，但实际上经过我们的反复准备，一天时间能拍16个镜头，用这样的方式抢了一点时间回来。
侯：我看的时候觉得取景太好了，太典型了，既是那种地貌，又对展开叙事特别有利，两边的山坡，下面的江，加上老玉米地等等，很合适，像是天然长的景。
管：其实有两个取景地都挺像的，原本我们很高兴地说这边可以让路阳拍，那边我拍，结果江水虽然看着特平静，其实站都站不住，可怕极了，特别危险。原本设想在游泳池里拍，都不太可能了。因为时间太紧了，我们采取了一种新方法，所有的工作人员全在现场，拍了四条镜头，迅速上传给特效等各部门，导演必须立即做出决定，定了马上建模，不能变了，只好是这种方法。所以等于没有其他可能性，必须一次就完成。那些下水的演员都是武行，都是跟了我很多年的武行，每个人身上都拴着威亚吊下去，他们是冒着一定的生命危险做这件事的。
侯：《金刚川》构思是新的方式，等于是一个故事三个导演分头拍，构思很新颖，但是风险也蛮大的。
管：是，对普通观众还是一个门槛，因为大家看惯了线性叙事和类型片以后，会疑问重复有什么意义。但是在我看来，我觉得还是应该坚持，一个是合适这个戏的制作体量和它的前提，还有就是要多给中国观众一些不同的样式，多给观众一些观影尝试和观影熏陶。
侯：这部戏的夜景比例特别大，拍戏时候拍一个夜景和拍一个日景的时间是完全不一样的。
管：完成这部电影的前提就是我们这次不是用线性讲故事的思维，这次构思故事是一个空间思维，军事专家说其实当年志愿军很多都是在夜里完成任务的。从空间角度考虑，为了故事的真实性，所以肯定着眼于呈现出大量的夜景，最后差不多80%是这一夜的故事。那怎么办呢？确实我们面临着一个极难解决的问题，就是真实性和艺术性，在荒山野岭是没有光源的，月光不是光源，我们得找一个分寸，怎么能够让大家看出我们的表达，又能让观众接受，同时还不太失真，所以我们模拟月光、模拟火光、模拟远处的光，把光稍微提亮一点儿。整个过程当中，需要再现的是美军飞机轰炸的时候，迅速灭灯迅速跑，飞机一走，就是亮灯赶紧干活的状态。部队当时有手电，是用手电照路照明，所以利用了一部分手电，最后的呈现还好吧，大多数观众能接受。
侯：这夜景的面积比《八佰》还大，因为那个地方开阔，《八佰》毕竟是一条街、一条河。《金刚川》地形开阔，是整个山川。
管：拍摄《八佰》的时候，摄影师曹郁有充足的准备时间，把墙、房顶、地面全预制了，都插上灯了，什么时候开哪儿，盖建筑的时候就已经做了灯的设计，所以用一个台子就可以全部调控，我在现场是看不到灯光师背着灯跑的现象。《金刚川》不一样，时间太紧张了，特效部门不允许我360度拍，可是我又喜欢那样拍，我就求特效部门把创立架全裹成蓝布，拍完特效再回去刷，感谢特效部门帮了大忙了，这其中也包含了单一场景的好处。
侯：现在看来这三四天，已经有4亿票房了。
管：我觉得最重要的可能是观众感受到了这部电影所具备的充沛情感，好多人的父辈、爷爷辈都曾经参战，情感的充沛度促使大家投入了，这与题材有很大的关系。所以我觉得影片具有充沛情感是很重要的。
侯：这是不是你导演电影的一个发展走向？更多地往情感的方向去走，从《斗牛》到《八佰》到这个片子，走向比较清晰。
管：我最近总跟年轻导演聊天，有时候给他们做监制，我跟年轻的导演说，其实大家什么都不缺，看得也多，技法也娴熟，除了现场能力需要练以外，我觉得最重要的就是情感的缺失，这是一个共通的毛病，大家都坐在一起编故事，但是你仔细想，真正情感充沛的有几个？我觉得这是现在整个行业的问题，如果可以把自身所有的看法、情感的东西尽量多地灌注进去，灌注到主要人物，哪怕是对立的人物身上，我觉得也是有极大好处的。
侯：我觉得你这几部电影可以概括成情感电影，情感极其强烈、极其浓烈，而且一点都不能掉下去的感觉，一直顶在观众心里。
管：因为是战争片，战争片会面临生离死别，面临血海、碎肉，它会激烈一点，极端一点，因为是在绝境中。我合作过那么多摄影师，曹郁老师的情感充沛度是最好的，他自己的情感全部灌注在创作里面，这点挺改变我的。
侯：我在厂里原来见到很多老摄影师改做导演，比如像李文化导演原来是摄影，他拍戏的时候比演员还紧张，他作为摄影师的那种投入、那种情感，这也是电影创作的一个基础的条件。
管：合作有时候是靠运气，合作者是不是这样的人。我记得曹郁有一次拍张译跟欧豪告别的戏，他特别心疼张译这个人物，自己扛着机器，特沉，阿莱65MS，两个人顶着他后腰，那条下来3分多钟，腰都快折了，跪地上了，一直在哆嗦。但是我在监视器看到的时候，能看出他的悲悯，他对这个人物的心疼，这是很了不起的，要是和这样的合作者在一起的话，就对电影帮助特别大了，我觉得这是制作部门、制作人员都缺乏的，应该鼓励大家多放一些情感投入进去。
侯：你的片子我觉得是一种情绪电影、情感电影。20世纪80年代初的时候，当时放《猎鹿人》，电影界都在北影厂看《猎鹿人》，有部分观众认为故事进展太慢，情节推进得不好。但是咱们都特别喜欢，认为这个片子是一部情感电影，是几个大的情绪色块，情感极其浓烈，并不能纯粹按照故事情节的起承转合去理解。
管：您说得特别对，我其实一直不太同意只说故事，好像中国创作者就剩下讲故事这一件事了。其实回头想，我们认为好的电影，比如说《早春二月》《林家铺子》《小武》或者谢飞老师的《本命年》，全是讲述人，故事不是最重要的，对于电影而言我真不觉得故事最重要，其实人物情感是最重要的。老观念就不说了，现在半个小时之内不讲故事，很多人是能够接受了，人家准知道你后面憋一个大招呢。
侯：我看《八佰》里日本人装甲来攻了，你根本没讲距离多远，其实大量的镜头在对着人脸进行情感的抒发，每个人的情绪、每个人临死之前，临跳下去之前那种不同的情感。《金刚川》里其实有好几段也是这样，第一遍我已经说清楚了，但是第二遍的时候是情感积累，当第三遍的时候情感是另一种递增的积累，其实一直到最后张译的那段独角戏，事儿我们已经看完了，但最后是情感的总爆发，所以我觉得这部电影贯穿始终的都是情感。
管：是，故事不是最重要的，故事比较简单，主要是递增了情感。比如说《老炮儿》开始以后的20多分钟里，好多观众有疑问，冯小刚溜达来溜达去，这是讲什么，想干什么呀？我甚至自己都怀疑，不然剪了算了，早点进入故事吧，后来我试过，那样的话，整个故事品质一落千丈。其实您说得特别对，如果急着讲一个故事，目前的故事就过于简单了，就不适合现在这个选材了。对于这部电影来说，我更想表现的是一种孤寂，就是正面战场之后的那些不为人知的牺牲，以往不太被人注意到的那些战士的孤寂，他们每天自己一个人等待着未知的空袭危险。从这种诉求来说，故事也就变成第二位了，所以也算在叙事上做了一点冒险。但是我依然相信情感的力量，不论是中国观众还是外国观众，只要是人，我坚信应该都能从电影里感受到人类共通的情感。
侯：我印象当中，从《斗牛》开始你所表达的这种感情就很厉害了，《金刚川》是用很成熟的方式而拍摄的一次情感的总爆发。
管：从在学校到出校门，每一个导演都不一样，特长、喜好、受教育背景、性格都不一样，我也分析自己的喜好和所擅长的是什么，别人有的我不一定具备，我需要发挥我自己擅长的部分。我这个人还是挺感性化的，因此也带来很多弊病，如果表达上更侧重感性，我会有意调整。但是理性过重又会成为另一种电影，所以没有孰高孰低，只要把自己发挥得比较舒服就好了。
所以有时候，我们谈剧本的时候，我特别头疼，大家都局限在故事里，层层往里套往里走，不停地告诉你一个你设想不到的故事。当然我不是说这样不好，但是我会觉得缺了点什么，比如可以发挥角色主观的一些东西，像是他在哪儿长大的、他们家乡什么样子、他父母什么样、吃什么、怎么样对待社会上看到的这些事……总会有一些东西是从心里掏出来的，而不是只在那儿编，我觉得这可能是目前创作过程中需要再重视的一个问题。
侯：其实情感是跟人物设计密切相关的，情感来源于角色本身的设计。《金刚川》这次的几个人物设计，怎么开始的？比如炮兵。
管：原来有个人是真的叫刘四，当时就剩他一个人了。他自己操作那7个人的炮，这让我印象特别深。这个小战士我们当时设置的是打过锦州，虽然才十七、八岁就已经是一个老战士了。我希望这个人物要简单、特别简单，一定要简单至极，他就是要打仗去，最后这个仗他非参与不可，他之前的战友牺牲了，他带着浓浓的对战友的感情上战场，就是这个劲。我觉得这样设计对开篇是有帮助的。
侯：《金刚川》里面我最没有想到的是居然还有空中这条线，还有对手这条线。
管：用对手的视角反过来表现我方的战士更具有说服力，这对整个命题是有好处的，从专业剧作角度上来说是不可或缺的。所以他这个人物要成立，以此组成一个相对立体的空间思维。这是一个立体的战场，虽然是很小的战场，但是以小见大。在京城15公里以外有隆隆的炮声，但就卡在这儿老过不去，就是这么一个劲。
侯：电影中的三条线等于是三组人物，而且每组基本上是一对，吴京跟张译、李九霄跟邓超，天上虽然是一个人，其实是因为他一个战友死了，才造成他开始玩命，所以这三组人物是搭配的。
管：我们设置不同的交叉叫交汇点，这个交汇点在作者电影里是不会给观众提醒的。但是作为商业电影、主流电影要提醒，要明确化，比如说空中跟普通士兵之间的交汇点、喀秋莎的交汇，空中跟张译的交汇点等等，这几层定好了以后，拍摄的时候很复杂，需要呈现出一模一样的效果，这个特点是不可以丧失的，不管观众的接受度有多少，也一定要拿出来。
侯：我觉得最有意思的还是这些前置，这些前置把人物关系设定之后，每个人的行为就有了依据。张译为什么玩命？很清楚了，因为战友死了、身兼重任所以他才玩命，反过来那边敌人为什么要反复，最后他也是超出了领导的规定，开飞机又回来了，是因为他的战友去世了。所以敌人这边，写得也很合理，动机合理了以后，这两个人打架才打得有意思，才能看。
管：对，我们历来都是先讲人物动机，是一个什么人才能做出这个事。我们的每个演员总习惯先写人物前史，确定人物前史就有人物性格了，名字都是自己起的。最重要的是像张译跟吴京那种人物关系，开始并不是这样设计的，现在的呈现全是靠人物前史写出来的。比如说，1939年打日本人的时候我是什么状态，开始打淮海战役了我是什么状态，干什么，多大，在哪儿，写完了以后，慢慢思考，性格就慢慢出来了。其实士兵跟邓超也是这个道理，是利用他们本有的一些特色，表现出老战士跟小老战士之间的关系，一个未过桥，一个修桥，两个人的冲突是靠演员表现出来的。有时候我会号召他们自己去写人物传记，然后提出来讨论，帮助还是挺大的，这样角色的动机就形成了，形成动机以后一定会产生冲突的，因为我们不允许他们一样，所以就产生冲突。这样的话在冲突里保持友谊，就会有报仇，男人之间有这种血性在，就可以把大的战争归结到具体的个人身上。
侯：这部电影不短，但是从第一场第一个人物出来之后，就是在戏当中，就是在人物之间的矛盾冲突当中。他要前进，通过班长的命令，马上就有了人物，有了人物关系，所以进戏还是很快的。观众不允许你把戏掉地下，戏一旦掉地下观众马上走神了。
管：相对主流市场的要求，我还是多多少少地坚持了一点人物性，其实故事也没有扔，但是故事不是那么顺顺溜溜的，玩命快赶着往前走，从导演角度来讲，其实是有一点儿风险的，有一点实验性在里面。不管如何，我相信这条路是我未来在创作上想要走的路，我不想急急忙忙地讲一个好看的故事，或者完全沉溺于自我表达的个人创作，那都不太是我想做的事。
侯：而且这三条线，三个导演，最后合在一起的完成度还是蛮高的，这一点很不容易。
管：这点可以作为中国电影新经验传递下来，拍《金刚川》的时候，我们三个天天在一起，郭帆导演是拍空战，路阳导演是拍士兵，我是负责高炮和结尾部分，结果后来由于前面提到的种种原因，拍摄就集中到我这里了。郭帆导演在北京的棚里面还可以拍，路阳导演就没得拍了。我当时有点怀疑这部电影能不能拍好了，好在后来不是分工而是变成你中有我、我中有你了。我们三个导演有一个群，完全是紧密地搭着肩膀配合的。天空部分的戏拍完了，我就迅速和郭帆导演合戏，同时与路阳导演互相配合。
分工容易合起来难，包含特效、光影，路阳拍的光必须跟我拍的是同一时间的光，错一点都不行，这个过程当中就变成三个人得合成一个人。哪一个导演都有自己的个性表达、情感抒发，但是他们知道这个电影的形式统一需要服从大局，要按照整体要求，要不然气质是无法统一的。
侯：这一点我觉得是挺难的。三段合起来是一个片子，但是三部分又有不太一样的节奏感。最具爆发力的是中间炮手的一段，前面士兵这一段是由一种抒情的节奏开始慢慢地进入，进得还挺从容，而且人物性格紧张度也都出来了，不紧不慢的，一下就进去了。
管：路阳导演拍过《绣春刀》，其中有好多林子里的戏，所以我觉得他能拿捏住。男孩跟女孩的小情愫，也是他拍的，后来我们把这段剪下来了，只留了一点儿，原来还要多。这样就变成和过去印象中抗美援朝电影感觉不太一样的开场。
侯：对，有点像《罗生门》那个开头，树林里要发生点什么事。
管：我希望带来的是一种比较疏离，比较有陌生感的开场。
侯：《金刚川》达到了国际高度、国际制作水准，整个电影工业化的程度相当高。
管：对，除了其他两位导演每一个人带来几百人的团队，与我常年合作的也是上千人，再加上从全国各地赶过来疯狂地帮我们做特效的人，集合起来5000来人，《八佰》最多的时候不到2000人。纪录片团队是《前任攻略》的导演田羽生责任，后来我也用上去，我觉得这个时候就是众人拾柴火焰高，要不然完不成。
侯：我在长春电影节期间遇到了吴京，他跟我说正好那几天拍摄地在发大水，没法拍。那么其他几位演员就一直在那儿等着吗？
管：有一天水把桥全淹了，第二天天亮以后桥又现出来了，有5、6个小时的时间赶紧拍。有的时候水把玉米地淹了以后，玉米地变黄了，演员就得等着，需要把玉米地喷绿再进行拍摄，这些过程很复杂，演员不能走，随时等着拍摄。张译特别好，戏份拍完了都没走，他跟我多待了很长时间，因为我实在顾不过来了，让他帮我调整群众演员，他就像副导演一样的在现场教那些小孩，忙得一塌糊涂。梁静也跟着帮忙，大家都在一起拼搏。拍《八佰》的时候我很从容的，但是拍这部戏每天都要面对这么大的局面，确实需要帮助，比我拍《八佰》时慌乱得多。丹东那段时间阴晴不定，和我们拍摄需要的天气总是相反的，所以吴京总是等不到适合拍他那部分的两个气氛。最后在吴京必须得拍完的情况下，全组人都在看天，好，准备快，还有一分钟云出来了，马上开始。
侯：从导演方面，今年是“管虎年”，演员就是“张译年”。
管：张译演得特别好。他就是有点儿强迫症，有点癫狂，演员这个行业有才华的人很多，勤奋和聪明的人也很多，除了这些，张译具备别的演员所没有的，就是不痴不成材，他就是有点痴，有点疯癫。
侯：《金刚川》里他跟吴京的一些对手戏，他表现得特别真挚，他沉浸在当时的环境里，张译就成为了那个人，他几乎就是把演这个字去掉了，这挺难的。短短两个月的时间，从《八佰》跳到《金刚川》里看到他，是完全两个人物，一点不一样。
管：《金刚川》里张译把演的成分降得更低了，因为他其实跟这个人物挺接近的。他当了10年兵，纯职业军人，所以我觉得这个戏反而对张译是一个舒适区，在疏解自己。所以我相信他会演得很好，难度在于形体，最后胳膊腿没了以后，非常难演，因为全是技术上的控制。
侯：现场怎么做？当年是有这样一个人操作高射炮，但是需要有具体的设计。
管：从开始的时候就找了一位炮手来，设计怎么能够在没胳膊的时候让棍子碰到发射键，大调整是拿脚调整，小调整用手，然后等着飞机来，他不可能追了，只能等着，这是专业炮手定好了的，所有姿势都弄好了以后，才有自信去演。而且这些姿势还得扫描，最后做胶人等等都需要定好。别看时间仓促，没有一点一滴是缺失的。
侯：我看那场戏太难了，因为这种情况是个极端情况，谁也没有经历过。
管：对，其实书本只是文字记录，我和职业炮手也聊过，我问那位军人教官，这可能吗？因为文字记载，也不见得完全是真的，他们说是可能的，是能做到的，那个射程最有效的是1500米到2000米，侦察机是能打到的。
侯：这确实是形成了影片最让人激动的一个高潮，而且最后大家的情感都集中在那里，就等待着他发射。其实故事前面已经看过了，但还是要从张译的角度再看到这炮确实是打出去了，而且确实打到敌机了，所有人好像比他还着急，这点控制得相当好。
管：我是想把劲使到最后，劲使到最后不意味着前面不抛戏，咱们常常用抛戏这个词，稍微露点给一点，对后面反而是有利的。有的观众准知道后面要给，那我要留到、给到观众这一块。所以这是我们一开始就想好的，而且把这部分拍得特别细致，我本身就非常喜欢这个场面，所以拍得很有情感，也把最大的力量放在了影片的这个位置上了。
侯：观众几乎都已经知道故事情节了，电影进行到这一刻仍然要让观众提心吊胆，再紧张再激动。
管：我看中的不是打中，我看中的是怎么打中。在这种状态的时候，每个观众心里都会特别心疼他，过程比结果更重要。打中前面观众已经看到了，因为都是广角、大全景，看不太清楚，这回一定要表现得足够清楚。所以这就是情感了，就是在打中不重要的情况下，主要看他如何挪到那个位置上去打中，这一个过程是非常动人的。
侯：这场戏中导演的控制考验功力，包括怎么切镜头，怎么推，摄影机的机位跟所有特效的配合，以及演员的表演需要合在一起以后呈现出最佳效果。再加上炮的位置怎么样安排，演员如何靠手和脚去完成高难度的动作。
管：排练好久，但是当演员胳膊和腿在自由的情况下，排练就特别难，后来只好把张译捆上了，腿也是捆住了，动不了以后再排练。我想，如果这部电影里没有这么一场戏，电影其实就不成立了，一定要有这么一场戏，表现非人类所能够完成的事情。
侯：其实这就是《金刚川》的传奇性，大家为什么走进电影院看这个故事，就是看电影里那些与众不同的地方，看角色有没有其他人所不能的特质。《金刚川》这样表现才能让观众被打动。
管：而且确实有一些记载，因为信仰，咱们的志愿军在短短的几年之间战斗力恨不得提升了100倍。具体到这场戏，用火药去止血那一瞬间，他自己都知道命不久矣了，只有半小时左右的时间再拼一次。因为心里面积淀着这份信仰，所以利用最后半个小时迅速到位，做最后一击，然后就死了。这种心理状态演员是胸中有数的，所以表演呈现出来也是不一样的，有一种告别式的感觉。
侯：结尾结在桥上我也没有想到。当然设计得相当好，形成人桥，用这样一个场景，还有水下拍摄等等，把情感托到了顶点。
管：这是从一开始写剧本的时候就定好的，是我最想要的。从解放战争到前两年发大水，解放军还在这样做。我是希望在有限的拍摄期里做一个小的视觉奇观，能让观众有奇观感。那么在这个过程当中怎么站就成为巨大的难题了，因为水深4米是站不住的，所以就要有暗桩。这点解决以后，水下拍摄还需要有固定，需要不断做实验，后来羽生导演就参与进来了，筹备、实验，准备了好久，十几天时间就干这一件事。最后上面跑的好几百人里没有一个是演员，全是武行，因为除了武行以外，演员根本跑不了，站不住，别说跑了，走都走不了。即使武行们也训练了好多天，天已经开始冷了，水很凉，好多小伙子是跟着我很多年的，真是挺不容易的。水下部分是回北京以后拍的，因为取景地实在拍不了水下。在这个过程当中，完成度比我想象得好。因为我设计好以后，想象中做出人扛桥，这种形态本身已经很震撼了，没想到最后可以上来那么多人，人数一多，场面就完全不一样了。
侯：诗歌的感觉就出来了。
管：对，是诗意化的，所以其实这一段完成得比我预想要好，我觉得对戏的帮助还是挺大的。
侯：因为如果仅仅是一个炮手打下了一架飞机，给观众的刺激和力度还不够，所以最后必须得把情感落到实处。
管：大部队得过。
侯：对，然后大部队怎么过是以这样的一种形式，把整个电影一下子又拔高了一层。实际就是点睛、突出了主题——这么多的牺牲换来了战争的胜利。
管：因为志愿军、咱们民族的勇气和牺牲精神是真的。拍摄期间我总在想，我们经历了那么多艰难的时刻，是什么力量在支撑着我们这个民族？最终可以改天换地，这真是了不起，真是信仰，这个力量强大之极。牺牲精神是由信仰产生的，所以战士们都不怕死。这种精神传递出来跟今天的人是能产生对话关系的。
侯：这种精神我从你的父亲身上就能看到，当年我跟管老师在一起拍片印象特别深。因为他本身是老革命，是新四军，他说我在部队的时候扛着大杆枪走，一边给部队宣传，然后再接着打仗。他跟谢铁骊来北京是带着枪进来的。他有不怕死的精神，他什么没见过，死人也见得多了，所以什么都不怕，真打过仗的人是完全不一样的。
管：我受他们影响很多的。身为中国军人，老爷子在距离几百米，能见到日本人的时候还在埋炸药。包括我妈妈还在1951年的时候去过朝鲜战场，她也给我讲述了很多她的经历和感受。
侯：信仰不怕牺牲的精神，如果想表达得淋漓尽致，是挺难的一件事情。
管：人类都应该有信仰，大家的信仰可以不同。中国人也许不信神，但是能创造神迹，这是我一直想要说的话。当时志愿军确实是做到了。我看过一个美军的回忆录，他半夜起来看整个山在动，心想山怎么在动？我会不会眼花了？走近的时候看到的全是穿着白衣服，满身是血的志愿军，衣服都是单的，脚都冻坏了，但是还往前走呢。那个人用的形容词是肝胆俱裂，中国人的战斗力就强到那个程度，才几年就这么厉害，这还是值得我们去记录的。
侯：你现在把国产战争片这种类型已经提高到了一个新的平台了，从《八佰》开始，从一个很惨烈的小规模战斗，拍到抗美援朝，拍到大的战役中的一个局部战。你对战争片的走向和发展怎么想？
管：战争类型片是每一个男性导演心底里都想拍的，只不过要看能不能遇到机会去拍。对我来说，当然是完成了宿愿。我年轻的时候还有一个特别不切实际的三部曲拍摄的设想。不过战争类型片的确能在另一个维度上凸显电影的可贵性，它架起一座桥梁，比一个作者电影或者一个常规都市喜剧片要更直接、更有力量地与观众交流，是在一个绝境下把人性当中最极端的东西全逼出来了，不管是怯懦，不管是勇敢，还是人性的闪光和卑劣，因为无可躲藏，所以都在战争当中凸显出来，因此世界上很多战争电影是伟大的经典影片。别的电影在观众心里可能是摸一下，战争电影在心里是打一拳的，那种劲道是别的类型片完全做不到的。所以未来有机会，我会再拍，再往前摸索。我觉得中国战争类型片也在慢慢前进，我很喜欢《集结号》，《集结号》的铺排在当年是给战争片提了一个档次的，我觉得未来还会提高。战争电影这个类型是亘古不变的，是非常伟大的一个类型，一定会在中国电影里占据重要一席，需要有意地往这方面培养人才，因为拍这种电影可不是常规拍摄能完成的。
侯：一般拍文戏、拍人的导演不太会拍战争场面。
管：我们这次之所以能完成，也是因为前面很多戏积累的经验。首先戏得顺着拍，要不然墙炸完了要恢复，或者等待，这个时间长了怎么办？包括每一次所有的炸点、弹点都要做测试的，不同子弹的测试，不同弹孔，中弹以后人的反应等等，各种准备都麻烦极了，这是一个系统大工程，我们之前也是在慢慢摸索，从澳大利亚请的一个拍战争片的爆炸专家，他到好莱坞去请来了一个好莱坞的战争场面导演，曾经参与过《细细的红线》的，我在澳大利亚又请了人做战争特效，我们在一块互相聊、琢磨、画图、问、学，过程当中再请爆炸烟火做测试，所以其实跟别人学了好多经验。
侯：场面大，最后水中的爆炸都是真拍的。
管：原来不打算实拍，当时时间实在来不及了，水底下把整个桥做的是液压装置，全是电压装置，炸点离人如果不到5米的话，会把内脏冲坏，必须在5米以外，特效再给他们移近处理。每个人都带着威亚，因为我怕出危险。在水底下的状态，排练、实习、测试了好久，一个晚上一次拍成，没第二次机会，那是挺难的。水里都是与我合作最亲密的武行，我与每一个人见面握手，很具有一种仪式感。他们穿上威亚，里面穿着很薄的救生衣，下水以后有暗流冲击，岸上的人假装救人，其实在保护，都是这种状态来拍摄的。当时我是咬着牙，一头冷汗，非常有压力。
侯：正常拍这种戏，其实有大量的后期数字特效。
管：如果到游泳池拍，桥该塌就塌，然后合就好了，只要光一样合就行了，我们原来是这么打算的。但是没有时间，再加上泳池方案实现不了，丹东也没有这么大的水棚，没有这个设施就拍不了。后来大家一起研究很久，我们就拍着脑门说那就实拍，所有人其实都一身冷汗，张译说点火，所有人都犹豫，但还是拍了。
侯：我们从1949年以后《南征北战》一路走来，《地道战》《地雷战》，后来改革开放以后我们又搞《大决战》等等，冯小刚的《集结号》是战争片的转折点，一个变化，他开始写个人在战争当中的作用和变化。《金刚川》在叙事上，一方面仍然是回到宏大叙事，是为了国家，为了人民作战，并不是一咬牙我要反思什么。但是另一方面对个人生命的价值又凸显出来了，这是挺难把握的一点。
管：我觉得现在的战争电影类型里是应该有一些诗意在的。如果说叙事命题不能仅仅拘泥于民族国家之间的对冲打仗，它可以作为一个厚实的背景，但是真正重要的还是人，是人在战争中的生命体验，这点对所有观众、对电影都会有极大的启发，我想这是战争电影的魂魄。其实也就是说要以小见大，小切口进去，背后是一种家国情怀在里面。
侯：金刚川是一个地名，空间，但是空间当中发生这么多事，实际上是几个人，特别是以张译为主的角色为代表，把个人突出出来。三个视角实际上是三个人，在三个人的视角里把个人提到了第一位，提到了最前面，这样的话叙事就变得更加人性化了，这样实际上是对战争片的一个最重要的贡献。
管：您总结得非常准确。以往战争电影写战争过程，但是发展到今天，时代更要求我们的电影类型要重视人，重视生命个体在战争中发挥的作用，这是大家心里都非常明确的，要做三个人的故事，这三个人的故事构成了一个大空间，这是我们创作者心里坚定不移要做的事情。
侯：以人为本，人物性格为先，其实四个段落就是在叙事上创新，在整个创作手法上创新，因为艺术就是要创新，如果没有创新，对观众就没有新鲜刺激。
管：第四段落是上帝视点，就是全知全能型视角，甚至都拍到水底下去了。我在最后加上这段，其实是有点儿为了满足常规观众的观影需求。特别作者化的表达可能就不需要这段了，所以这个部分其实是为了增加主流市场的接受度而考虑的设计。
侯：因为所有人都知道抗美援朝是胜利的，我们最后是过去那个桥了，所以这个视点是必须有的。
管：是，否则还有一个问题，就是情感无法宣泄出去。
侯：你对这部影片，还有没有不满意的部分？
管：当然是有遗憾的地方的，创作就是这样，或多或少都会有遗憾，郭帆说哪怕再多给我10天，他只是针对特效来说的，对于我们给自己提的要求来说，距离质量好还是有距离的，完全能做得特别好。我唯一觉得不太满意的其实是这几个段落的衔接，我们完全有可能剪接到浑然一体，过渡的时候，观众都察觉不到，可惜实在没时间再做完善了，必须明确的分段落了，这是有点遗憾的，本来有可能通过技术在文本上做一种更有趣的衔接。
侯：现在是四整段，还可以有其他的剪接方案，比如再剪碎一点。
管：我说的就是这个意思。
侯：但是打乱之后，观众真拼不起来怎么办？
管：也有可能。
侯：就看不懂了。比如剪接成八段，每段是两次来回翻转的话，可能会比现在好看，艺术上会更成熟。但是搞不好观众真的看不懂了。
管：有可能对一部分观众来说，接受起来就比较困难了。当然还可以通过混剪做正常叙事，但这样就特别无聊了，那就是全是上帝视角了，全知全能，一会儿天上一会儿地下，影片创新的程度会下降。我认为，影片在艺术追求上更走深一步，并不是让观众接受不了，而是让观众能更好地接受。
本文刊于《北京电影学院学报》2020年第11期“创作访谈”栏目
