在过去十几年法国电影的新导演名单里，亚瑟·阿拉里（Arthur Harari）始终像一个”不太合群”的名字。他既不像泽维尔·多兰（Xavier Dolan）那样以青春与情绪迅速成为媒体神话，也不像茹斯汀·特里耶（Justine Triet）或朱莉娅·迪库诺（Julia Ducournau）那样，在法国作者电影与国际电影节体系之间建立起一种立刻可辨认的品牌感。他总给人一种”侧身进入”的感觉：并不高声宣告自己的存在，却总在类型片、冒险片、战争片这些如今法国电影越来越少真正愿意投入的领域里，悄悄积累自己的世界。
所以，当他的第三部导演长片《未知者》（The Unknown，2026）进入第79届戛纳电影节主竞赛时，很多法国影评人才忽然意识到：原来这个导演已经走了这么远。
某种意义上，《未知者》并不像一部”突然出现”的戛纳主竞赛作品，它更像一个长期潜伏的结果。它前面站着的是《黑钻石》（Diamant Noir，2016）和《小野田的丛林万夜》（Onoda: 10,000 Nights in the Jungle，2021），以及他作为联合编剧参与的《坠落的审判》（Frit fald，2023）。那些作品共同构成了一个越来越清晰的创作者轨迹——一个始终在拍摄”试图成为另一种人”的人物的导演，一个对身份的建构与幻灭着迷至深的作者。
阿拉里1981年生于巴黎，成长于塞纳-圣但尼省。家族的艺术基因并不遥远：祖父克莱芒·阿拉里（Clément Harari）是法国舞台与银幕演员，出演过让·德拉诺瓦（Jean Delannoy）的《巴黎圣母院》（1956）等逾两百部作品。父母则是建筑师，这或许解释了阿拉里电影里对空间异乎寻常的敏感。他的两个兄弟也走上了各自的艺术道路：哥哥汤姆·阿拉里（Tom Harari）成为摄影师，始终担任他电影的摄影指导；弟弟卢卡斯·阿拉里（Lucas Harari）则是图像小说作者，两人近年共同创作了《大卫·齐默尔曼案》（Le Cas David Zimmerman），成为《未知者》的改编蓝本。
他在巴黎圣但尼大学读过电影，但没有读完便离开。真正塑造他电影趣味的，是大量的观影：他曾在访谈中提到，最早对电影产生迷恋，是童年在巴黎看了一个华纳兄弟电影回顾展，从那时起便爱上了汉弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）和黑色电影的世界。他为自己列过一份50部影响深远的影片清单，涵盖伯格曼的《芬妮与亚历山大》、基亚罗斯塔米的《特写》、杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》、阿克曼的《让娜·迪尔曼》——这份名单透露出一个趣味宽阔、同时对”时间”和”系统”有着强烈迷恋的观察者。
在长片之前，他拍过数部短片，其中《嘴巴上的手》（La Main sur la gueule，2007）获得布里夫电影节评审团奖，让他在法国电影界获得了最初的关注。然而从短片到长片的道路并不顺畅——他曾花了三年时间写一个更接近早期风格的安静剧本，却遭遇了来自各方的拒绝或沉默。这段经历让他发生了某种内在的转变。最终，他选择了截然不同的方向：接受了制片人关于拍摄一部”珠宝行业劫案片”的命题，然后用这个框架装进了完全不同的东西。
2016年上映的《黑钻石》，是阿拉里真正意义上的”宣言”。
影片的故事并不复杂：一个在巴黎街头靠打零工和小偷小摸维生的青年皮耶尔·乌尔曼（Pier Ulmann），在得知父亲猝死的消息后，只身前往安特卫普，潜入疏远已久的钻石商人家族，寻求复仇。表面上看，这是一部犯罪类型片。但阿拉里真正感兴趣的，始终是另一件事：一个人如何一步步学会成为另一个人，又如何在这个过程中逐渐失去对自己边界的感知。
“一开始有人让我拍一部劫案片，”他在接受Critikat采访时说，”我用这个非常植根于类型的命题框架，去讲一个更扭曲、在意义上更有野心的东西。如果你认真对待类型片，你能讲述比当下法国那种现实主义极简主义更复杂的事情。”
这句话几乎就是他整个创作方法论的概括：类型是入口，不是目的地。
影片里安特卫普的钻石商人社区——那个封闭、精密、带有强烈仪式感的犹太裔商人世界——被阿拉里处理得既真实又充满象征性。钻石本身在叙事里不只是财富的象征，更接近一种关于”看见”的隐喻：它需要打磨才能折射光芒，而这个过程与电影本身何其相似。《世界报》影评人雅克·芒德尔鲍姆（Jacques Mandelbaum）将这部影片与詹姆斯·格雷（James Gray）的《小奥德萨》相提并论，认为两者有着”黑色电影与古典悲剧之间同等紧张而优雅的游走，以及同样对家庭模式作为社会系统揭示器的执迷”。
《黑钻石》在商业上没有引发轰动，但它几乎立刻在法国影评界建立起某种口碑：一个真正的导演出现了，而且他与同代人显然不在同一个频道上。
如果说《黑钻石》还在一个相对熟悉的欧洲作者电影框架内工作，那么《小野田的丛林万夜》则是一次彻底的”离轨”——并且是他主动选择的离轨。
影片的素材来自阿拉里的父亲：有一天父亲和他谈起小野田宽郎（Hiroo Onoda）的故事，而他立刻被迷住了。小野田是一名日本士兵，1945年日本投降后，他仍在菲律宾吕邦岛的丛林中坚持”战争尚未结束”，直到1974年才在前上司正式下达命令后放下武器——前后长达近三十年。阿拉里花了多年时间研究这个故事，与当年采访过小野田的法国记者合作查阅档案，最终完成了剧本。
这部影片本身就是法国电影中的一个异数：长达近三个小时，全程日语对白，在柬埔寨取景拍摄，演员全部是日本人。它几乎违背了当代法国艺术电影工业的所有经济逻辑。但阿拉里选择小野田，并不只是因为被这个故事的传奇性所吸引。他真正着迷的，是小野田所处的内在困境：一个人如何可能在现实已经崩塌之后，仍然依靠一个身份活下去。战争在外部世界早已结束，但对小野田来说，放弃”士兵”这个身份，就等于放弃存在本身。他继续存在的唯一方式，就是继续扮演战争中的自己。
影片在2021年戛纳以一种关注单元开幕片的身份首映，引发了截然不同的反应。《视与听》的批评者认为影片”野心大于能力”，并批评阿拉里对小野田所信奉的军国主义意识形态回避得过于彻底——在日本民族主义情绪重新抬头的今天，把一个帝国主义时代的士兵拍成近乎圣徒的形象，需要更有力的道德锚点。而另一些批评者则认为，这种道德悬置恰恰是影片最具挑衅性的地方：它迫使观众自己去完成判断。这种分歧本身，某种程度上说明了阿拉里的电影为何很难被简单归类。
在《小野田》和《未知者》之间，阿拉里换了一种方式工作。
2023年，当特里耶执导的《坠落的审判》在戛纳摘得金棕榈时，联合编剧署名里的那个名字正是阿拉里。事实上两人的合作早已建立——他曾参与特里耶《西比尔》（Sibyl，2019）的剧本创作，《坠落的审判》的剧本则几乎是两人共同完成的。影片最终为他们赢得了奥斯卡、金球奖、英国影学院奖和凯撒奖的最佳原创剧本。同年，阿拉里还以演员身份出现在塞德里克·卡恩（Cédric Kahn）的《高曼案》（The Goldman Case，2023）中，饰演为左翼激进分子皮埃尔·高曼辩护的年轻律师乔治·基耶曼（Georges Kiejman）——一个头脑精密、情绪内敛、在混乱局面中始终保持克制距离的人物，几乎像是他自身气质的某种投射。
《未知者》的起点，是一部图像小说。
阿拉里与弟弟卢卡斯合作，创作了《大卫·齐默尔曼案》（2024年出版）：快四十岁的摄影师大卫·齐默尔曼，某天在一场派对上注意到人群中的一个陌生女人，跟随她离去，然后在一夜之后醒来，发现自己置身于那个女人的身体里。他接受Télérama采访时说，写作过程中，弟弟的那些页面在他脑海中逐渐退去，”让位于我自己的影像，我对节奏与氛围的直觉”。于是影片剧本从图像小说中”生长”出来，而不是从它那里”改编”过来——这个区别对阿拉里来说显然至关重要。
在戛纳期间接受IndieWire采访时，他谈到影片的核心意图：”我想保持在某种地下的维度运作。卡夫卡是一个核心影响——很难想象一个比他更深刻地被犹太问题塑造的作家——但其他人会从中看见完全不同的映射。一位越南裔朋友告诉我，它让她想起那些阵亡士兵借助活人之身回归社会的神话。还有人将它与佛教联系起来。这部影片需要在一个更隐蔽的层次上运作。”
这也大概是《未知者》在戛纳引发激烈争议的原因所在：一部刻意拒绝明确解释自身的影片，在一个需要快速被”读懂”的电影节语境里，天然容易成为争议焦点。
有一件事，或许比任何一部单独的作品都更能说明阿拉里在当代法国电影中的位置：当他以45岁的年龄、带着一座奥斯卡小金人，第一次以导演身份进入戛纳主竞赛时，他坦言自己感受到了一种前所未有的暴露感。”以前我是被保护着的，”他在接受Screen Daily采访时说，”在一种关注入围，感觉暴露程度不那么高。这是我第一次感觉自己被直接扔进了火里。”
他曾对心理分析师说过一句话：”我真的很想出名，但又不想做任何通常为此应该做的事。”这种自我认知里有某种孩子气的诚实，也有某种隐蔽的固执。他的电影数量很少，间隔很长，每一部都像在缓慢堆积某种内部结构。无论是在安特卫普钻石商人家族中伪装成继承人的街头混混，还是在菲律宾丛林中坚守着一场早已结束的战争的士兵，还是一觉醒来置身于陌生人身体中的摄影师——他们共享着同一种命运结构：试图成为某种人，然后无法退出那个角色。
《未知者》进入戛纳主竞赛，在某种程度上是一个信号：法国电影内部仍然保有容纳这种”异质”野心的空间。而阿拉里本人，大概依旧不会因此改变他一贯的速度。他仍然会花漫长的时间构思，仍然会在类型片的外壳下装进哲学的内核，仍然会在影片里埋下那些观众需要自己去完成的判断。
他还是那个”侧身进入”的人。只是这一次，他终于站到了最亮的聚光灯下。
