索非安•艾尔•法尼(Sofian El Fani)是导演阿布戴•柯西胥最亲密的合作者之一。在成为《阿黛尔的生活》总摄影师、开始其“特写之舞”以前，他也曾担任过《躲闪》、《谷子和鲻鱼》和《黑色维纳斯》的摄影师。
Q：请谈谈您的个人经历。
我的家庭跟电影联系很紧密。我姐姐娜迪亚•艾尔•法尼（Nadia El Fani）是一位导演，在我很小的时候，是她激发了我对电影的兴趣。我父亲巴希尔•艾尔•法尼（Béchir El Fani）曾经是突尼斯文化信息部的导演。因我母亲是法国人，我先在Guist’hau高中的“电影人才预科班”学习了一段时间（注：Guist’hau是法国南特的一所中学，其电影人才预科班“Ciné-Sup”专门培养有志于进入高等电影专业学院的学生），然后进了突尼斯私立电影艺术学院（l’EDAE）。很快我就获得了一些跟组拍片的机会，先是当实习生，然后晋升为助理。我姐姐拍她第一部长片《流浪黑客》（Bedwin Hacker，2003）时，我也第一次担任了摄影师的工作。
Q：您又是怎么认识阿布戴•柯西胥的呢？
那时，柯西胥正在筹拍《躲闪》，我通过一位在《伏尔泰的错误》剧组工作过的技术人员和他取得了联系（注：该片的首席摄影师是鲁博米尔•巴切夫Lubomir Bakchev，他曾执镜《谷子与鲻鱼》、《黑色维纳斯》）。当时，我是初出茅庐的摄影师，阿布戴不想让我背负太沉重的担子。那是他第一次拍摄数字电影，而我也是在不久前才刚刚接触这项技术。为了选择一款合适的摄影机，也为了更好地理解后期制作的流程，我做了不少功课。我甚至拍摄了演员排练的过程，以便更好地分析构图元素和取景方法。正式开拍前一天，我几乎已把所有的场景和对话都熟记于心。不久，在排演《躲闪》时，我们试着进行特写拍摄，这种拍法到《阿黛尔的生活》时已很成熟。完成《黑色维纳斯》之后，柯西胥认为我的加盟对整个摄制组很有益。我想从那时起，他就更把我当自己人了，《阿黛尔的生活》的后续合作也就来得很自然。
Q：您如何开始一个拍摄项目？
首先他会让我读剧本，然后我们讨论角色分配，选拍摄场地。演员的个性是重要的决定性因素，柯西胥也会让我们加入到选角的工作中来，倾听我们的想法。筹拍《阿黛尔的生活》的最初期，他心目中的女主角另有人选。但是我必须承认，阿黛尔•艾克萨勒霍布洛斯和蕾雅•塞杜一试戏就令人印象深刻。开拍被推迟了大约两个月，于是多出了很多时间让我们彩排、取景和测试摄影机。我们和阿黛尔在里尔取景，从某种程度上来说，当时我们已经进入了拍摄的状态。在电影成片开头，大家可以看到一些那时完成的镜头。
Q：您选择摄影机的标准是什么？
阿布戴对我提出了一个要求，而我恰好也非常同意：我们需要一部轻便、不引人注意的机器。一方面避免设备影响到场面调度和演员发挥；另一方面，也是为了让摄影师不要过分劳累，对现场状况始终保持灵敏的反应，因为我们常需要扛着机器拍摄很长时间。我们要找到一台小巧耐用的摄影机，更重要的是它不能太占内存，因为所有拍摄出来的样片有若干个G大小，存储起来代价不菲。另外，柯西胥想购置一些能让他的拍片计划有更大灵活度的摄影机。于是我们在冬天的时候用两部Red Epic（注：美国瑞德数位电影摄影机公司产品）进行了试拍。这款机器拍摄出来的效果不错，我们都非常满意。但后期处理起来很麻烦，不适合我们的工作节奏。最后，我们选定了两部佳能C300，后期处理更容易，也比拍摄《黑色维纳斯》和《谷子和鲻鱼》时的设备更轻便。
Q：除了关心摄影机是否轻便之外，柯西胥对技术感兴趣吗？
是的，他非常感兴趣。拿《阿黛尔的生活》来说，我们放弃使用Epic摄影机后，为了“安慰”我，他自己动手把佳能的取景器改造了一番。他的发明创造真是绝了，以至于后来设备商把它应用到了自己的其他机器上。《阿黛尔的生活》后期所有的校色工作也都是由阿布戴一人负责的。为了参加戛纳电影节，我们加快了进度，混音和校色齐头并进。技术层面的东西，柯西胥一开始不懂，但他想把它们玩转，所以从《躲闪》时就钻研大量专业知识。
Q：他自己会执镜拍摄吗？
不，但他会指导我们。阿布戴总是待在片场，为了把握拍摄，他牢牢盯着两台取景器，以便了解摄像机到底拍下了什么。自从《躲闪》之后，我们基本上采取双机位，这样能更加自如地捕捉灵光一现的场景与情绪。正反打镜头也可以一次搞定，不需要拍完一个角度之后再拍一遍。此外，我们片场没有闲人，我常常不加预告就突然开始拍摄另一个人物。大家都措手不及，但阿布戴喜欢这种工作方式。
Q：你们会不会专门用一台机器拍特写，另外一台拍景别更大的镜头？
很少，通常是选取两个角度同时拍摄，即便一开始我们设计了两个不同的景别，我们也会迅速选好机位，通过逐渐拉近镜头的方法抓拍。如果要改变聚焦，我们通常直接采用镜头拉伸。一开始景别会比较大，这样可以更清楚地观察演员的动作。但由于一个镜头会持续很久，演员的感情会突然爆发，我们随时都要做好行动的准备。
Q：所以说电影中的特写是逐渐拉近镜头酝酿出来的？
对，之后阿布戴按自己的想法剪辑。不过我自己也很喜欢拍特写镜头。我从阿布戴身上学到很多指导演员的方法，学到如何更好地挖掘他们的情绪以及表演中真实的细节。使用宽银幕规格（Scope）是我的提议，这样就可以把两个大特写并置在银幕上。每当演员表现出饱满激烈的情绪，我都想第一时间推进镜头，以更靠近他们的脸，阿布戴总是要我放轻松，因为我偏向一开始就上特写，但他想要看到稍稍再大一点的范围。大特写的使用不是拍脑瓜想出来的，它是事先设计好的精巧舞步，是我们方法探索的结晶。我们试着在每个特定的时刻为演员的脸庞找到最好的角度。我和阿布戴之间充满默契，我本能地知道他想要什么，反之，他也知道能从我这里得到什么。好了，我不想滔滔不绝地揭秘我们的拍摄方式了。柯西胥非常想把这种既有的模式延续下去。
Q：在沉浸式的长特写镜头和全景之间转换时，电影会有某种突然的断裂感。
阿布戴非常喜欢这样的衔接，他拍摄时就想要这样做。他管这个叫做“手风琴效果”。
Q：头一场性爱戏的光线打得很强，和电影的其他部分反差很大，这算是另一处“断裂”。
我们想要在电影中呈现某种粗粝的效果，表现一种现场感。为了完整地展示她们的身体和其舞蹈般的运动状态，这一场的景别稍稍大了一些。我们当时大小景别的镜头都拍了一些，但在剪辑时，阿布戴更倾向于展现四肢相互缠绕的两个肉体。
Q：你们事先有分镜头剧本吗？
拍摄前，我们只有大致的想法。因为这是一部根据漫画改编的电影，一些图像已经事先在我们的脑海中留下了印象。这对拍摄来说其实是弊大于利，我们的全部任务就是摆脱这样的定式。拍片是一种探索，直至找到某些“非其不可”的东西。在拍摄《躲闪》时，阿布戴选择了数字摄影，因为一卷胶片的片盒只能拍十分钟，这太短了，十分钟几乎拍不出什么东西。（数码技术）能让我们持续拍摄更长时间，我们不用再喊“开拍！”，也不用频繁叫停，演员就可以自然而然忘记周遭的技术环境。
Q：在拍摄时你们如何处理光线问题？
我曾尝试寻找一种特别能展现肌肤质感的柔光。比如，我对梦境戏和酒吧相遇戏特别满意。我们通常采用由大景别开始、特写收束的长镜头，所以必须找到一种自然的过渡方式。我们从不同的角度同时拍摄，因此不可以有聚光灯出现在镜头里。所有的照明设备都只能高高挂起或是放在贴近地面的位置。在拍摄特写镜头时，为了取得理想的布光效果，我们常在不喊停的情况下调整聚光灯的位置。这是助理们的主要工作，找到合适的照明点需要有相当敏锐的直觉。我们也常常利用自然光拍摄，不过这得等待最佳时机。阿布戴希望这部电影能有点特别的、某种意义上更具“审美性”的东西，所以电影里采用了多点布光。不过我们并不单纯地强调打光或者取景，相较而言，演员、情节和布景才是画面的精髓。这么说来，我的工作更接近场面调度，而不只是单纯的技术。我感觉自己更像在配合演员、参与叙事，而不是构筑画面。
2013年9月13日电话采访
|访谈载于2013年10月第693期《电影手册》第18-19页
|翻译：曹柳莺 | 校对：深黑的蓝 （Cinephilia迷影翻译小组 微博：@迷影翻译）
