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是枝裕和和奉俊昊在访谈现场© 日本映画専門チャンネル

久别重逢的两人:一个是在去年的戛纳电影节上,凭借《小偷家族》获得了最高奖项金棕榈的是枝裕和导演;另一个是凭借最新作品《寄生虫》在今年的戛纳电影节上斩获首个属于韩国电影的金棕榈的奉俊昊导演。本节目将展示的是同样描绘了“家庭”主题并连续两年为东亚获得金棕榈的是枝裕和和奉俊昊导演之间珍贵的对谈。

是枝裕和:您好啊,好久不见!恭喜您了啊!

奉俊昊:时隔两年终于再见了。

是枝裕和:差不多两年了吧。上次见面还是《玉子》的时候。

奉俊昊:给您一个迟到的祝贺,恭喜您的《小偷家族》得到了金棕榈奖。

是枝裕和:谢谢,也真心恭喜您了。

奉俊昊:电影节结束第二天,您就立马给我发了祝贺邮件,真是很感谢您啊。

是枝裕和:您客气了!不过说真的,我认为无论得奖与否,都不会影响到对您的评价。但这回您的作品是首次获得金棕榈奖的韩国电影,实在是非常好的获奖时机。

奉俊昊:而且恰逢今年是韩国电影百年,所以感觉更有意义。《寄生虫》拍摄是去年5月18日开始的,当时拍摄大概是一周的时候,得知您获奖的消息,真的非常开心。但因为当时正忙得有点晕头转向,没能给及时给您送去祝贺,到现在都觉得很是抱歉。

是枝裕和:您言重了。

树木希林(《小偷家族》,2018)©Magnolia Pictures

奉俊昊:还有虽然这事需要小心翼翼去对待,但还是不得不提。在去年9月《寄生虫》拍摄即将结束的时候,我通过新闻看到了平时就非常喜爱的树木希林女士的讣告,特别震惊。为什么现在会提到这个事情呢?因为我是在拍完《寄生虫》以后,才有机会去看《小偷家族》的。当时是怀着已知希林女士离开我们的状态下看这部电影,所以在看的时候感觉很不一样。虽然很抱歉一开始就说这么让人难过的事情,但您毕竟和她在多部作品都有过合作,包括《步履不停》《比海更深》。想请问下您最后和她一起工作的过程,还有您的感想是如何呢?

是枝裕和:回想当初《步履不停》上映时,从您那里收到了一封很长的邮件,里面有您观影后的感想,其中就有您对她在片中演出的称赞。我在收到后立刻念给她听。她本人非常喜欢您的电影《母亲》。我想她之所以会热切地谈论那部电影,也许她是一边想象由她自己饰演其中母亲角色的样子,一边欣赏这部电影的吧。我曾暗自期待,她能有和您一起合作的一天,但却再也没有机会实现了,这实在是非常遗憾!

奉俊昊:我很遗憾没能跟她见面!她在《小偷家族》里有一场特别美的海边戏,她站在那里像是自言自语,对着眼前的一切说着感谢的样子。对我来说那也是树木希林女士最后的告别,我想也许世界各地的观众也会有一样的想法。那个场景,让我记忆特别深刻。希望您可以聊聊那天拍摄这场戏的情况。我很好奇她在自言自语那部分的演绎,在拍摄之前她应该也有和您探讨过的吧?

是枝裕和:但那句台词实际上是她的即兴发挥,剧本里是没有的。拍摄是在2017、2018年的时候,当时她的病情算是稳定下来了。其实我也没想过那就是最后一次合作了。现在回想起来,加上一些小角色,我们已经在六部作品中共事过了。她也多次对我说:“你老是拉我出来拍戏我也很为难啊。”也许在她的心中已经感觉到,这就是最后一次了。

拍摄《小偷家族》并不是按照放映的镜头顺序来拍的,在海边的镜头其实是在第一天就拍好的。在拍摄的第一天,她就说必须先拍电影最后一幕。在克服了十分艰难的健康状况后,在冬天的拍摄开始时,她的健康稍有恢复了,那时再补拍了前面的镜头。就是这样的一个过程。在顺序不对的状况下拍戏,而却她演出了“终于抵达了那片海”的感觉。作为一名演员她实在是令人敬佩!最后的即兴发挥中她的那句“谢谢”,在电影完成后重新观看时,果然能看出其中包含了许多意义,不止是关于电影本身的类似“最后的话”的内容,我也感觉到了,即使是在现在回看时也依旧会感到难过。

城桧吏(《小偷家族》,2018)©Magnolia Pictures

奉俊昊:对我而言,正如刚才说的那样,因为是在知道她已经离开了我们这个事实的状态下首次去看电影,那场戏,那句台词,就是即兴的那个部分,真的让我感受到像是对我们做出的最后告别,这让我心中更多了一份感伤。

还有我特别好奇的是最后在巴士上的那场戏,车外中川雅也一直在奔跑,祥太(城桧吏 扮演)坐在车里自言自语,在嘴里念叨着“爸爸”,所以我想,如果树木希林女士那场戏是即兴的,是不是因为那个场景给您留下了极为深刻的印象,所以您才会故意在最后也将祥太的部分设置成自言自语的状态呢?我个人觉得这两次自言自语的场景都很重要。还是说祥太的部分是剧本里原本就有的内容?听您说完以后让我突然很好奇了。

是枝裕和:电影本来的标题是“放声呼喊”这样的名字,像是要将许多无法言语的感情与语言说出口。怎么说呢,每个人都应该有着类似的感情,我的想法就是将这些描述出来,只不过在剧本里最后“爸爸”这句台词,是因为我想让少年以无法传达给父亲的形式说出口。怎么说呢,这是必须的,剧本里原来就已经设定了这个场景和对白。所以树木希林女士很有可能是在知道标题后,又看到了这个镜头的剧本,她自己也有了某种感觉,觉得虽然无法表达出声,却只能说给自己听的话。虽然我还没有在剧本里写出来,但我想她是觉得如果她去说的话,她应该会这么说吧,所以才会说“非常感谢”这句台词。我想一定是这样的。像她这样对剧本进行深度解读分析,为了将这部电影部分引导至所想达到的主题而进行了即兴表演,我想这就是她最厉害的一点。那一句话大概是被祥太的台词所引发出来的属于她自己的思考。

奉俊昊:对此我也深有同感,我觉得这是著名演员们的共同点。像是看宋康昊演戏的时候也会发现,就算是他偶尔的即兴发挥,说出一些即兴的台词,也不是单纯为了让那个场景搞笑,或者说为了凸显自己。虽然是即兴的表演瞬间,反而会强化了整部电影,给人的感觉就是将导演想要阐述的主题更为强化了。我们现在聊的这些著名演员,对我们这些导演而言,真可以说是救世主一般的存在。这会让我们导演想要跟他们一起探讨更多地表演,也必须依靠他们。

另一方面,您是怎么跟儿童演员们合作的呢?我觉得这个事情特别神奇!阿巴斯·基亚罗斯塔米导演和您在引导儿童演员演戏这方面,真的可以说是让人惊叹的大师级别,我经常对此感叹敬佩不已。这次您又让祥太与百合两位儿童演员展现出了让人赞叹的面貌,虽然这是很概括性的提问,但是在这方面确实有很多想要向您请教的。

是枝裕和:刚才听到您把我跟阿巴斯导演放在一起比较感觉有些不太好,居然能和他相提并论,感觉有些不好意思。

柳乐优弥(《无人知晓》,2004)

奉俊昊:那我把这个问题稍微再具体化一点,先来谈谈饰演祥太这位孩子,您是在哪里发掘他的吧?他本身就是演员吗?还有在《无人知晓》里面的柳乐优弥也是,他在电影里的表现也让人感到非常震惊,您到底是怎么找到他的呢?难道您一看到他们就会觉得这是您需要的人吗?在电影里,他们比大人还要更满怀心事,感觉像是早已背负很沉重的人生包袱,连孩子们与我们对视的眼神中都透露出这种感觉。您到底是怎么发掘到他们的?首先想要了解这个。

是枝裕和:要说城桧吏君的话,虽然他几乎没有演过戏,他是少年偶像团体Star Men Kids的成员。他是来参加了试镜的,当时坐下的瞬间我就觉得“啊,就是这孩子了。” 柳乐君也是这样的。关于演技是否优秀的问题,我的感觉就是:我想拍这孩子,那就拜托给他了。这种感觉很重要。选男孩子时,很多时候都是依靠直觉吧,之后要做的也就是相信直觉,这次也是一样。在拍摄过程中,他的表现力也渐渐的变得丰富起来,他从周围的大人身上进行学习吸收,如此一来,成长也非常快速,感觉比优弥还要快。

奉俊昊:在拍摄过程中他的个头也会长吧?

是枝裕和:城桧吏君没有什么变化,虽然现在他已经是中学生了,但在拍摄过程中变化不大。反而是年纪更小的小美雪,那位饰演百合的女孩,在拍摄第一天就掉牙了,门牙的下牙掉了。当时对我有点突然,我想那该怎么办啊,于是干脆拍个掉牙的场景吧,这样才有了百合牙齿掉下来的场景,当时戴假牙的奶奶也去世了。根据掉牙这个设定,重新改了下剧本,这也是一种不得已的对策。

奉俊昊:不过这个设定反而让电影的寓意变得更丰富更好了。

是枝裕和:是啊,最开始见到那孩子的时候她才4岁,拍摄时满5岁了,那时还没有把全部剧本给她,她都还不知道故事会如何发展,就参加了拍摄。在奶奶去世的场景之后,故事渐渐的往悲剧一面发展。在那之前她每天来参加拍摄都还十分欢乐的,然后电影里的奶奶去世后,进入了她要接受询问的场景时,像是“奶奶的事情要来保密哦”,“提到去海边的事也要说是5人一起去的哦”这些对白都需要告诉她如何拍摄,但一喊开拍之后,她觉得自己会忍不住就说出来真相,感觉没有自信了不想演。那时她是真的把自己和电影里的角色融为一体,然后会说“不想演难过的镜头”。为了适应她的变化,我们花了很长时间去等她的状态调整,拍摄也为此停止了4个小时,而且有好几次都出现了这种状况。即使这样,周围的演员们也都非常愿意等待配合,不会强求她去表演,不希望把她的这份真实的感情加以利用。这方面其实我也稍微有些罪恶感,明知她会这样也还是要求她需要融入作品中去。

奉俊昊:对待孩子要有能够等待的环境和足够的柔软性,这样孩子们在电影中才会有非常自然真实的状态,才能打造出完美的作品!哦!很深刻感受到这一点。

是枝裕和:是的,孩子们需要的就是等待。

奉俊昊:您经常以“家庭”为主题来拍摄作品,这次感觉更是正式向日本或者这个社会体系阶级冲突的领域进行扩张,您是一开始就把这个主题作为自己目标的,还是带着对主题的野心开始拍摄的?您是如何去设计所有的人物、场所、状况?是一种自然而然的展开方式吗?我很好奇您是如何开始您的剧本写作的。

是枝裕和:一定要说有的话应该是前者吧。在《比海更深》里所有一切都在家中,事件与故事都是在此发生展开,真的就是所谓的家庭剧。都是只在家中展开的故事,我一直是以此作为方向的。在此条件下拍摄完一部电影后,再想讲述有关家庭的故事,就能够将视点提到更高的水平,去展现如今社会中的个体家庭是如何被解体的之类的故事。找到讲述个体如何产生摩擦并遭遇家庭解体的方法,我是这么想的。没有血缘的人们,在某个时刻因为犯罪而相识,集结在一起,此时我们的家族观念,或是正义感之类的,就会导致这样的一个家庭瓦解。我最开始所想的就是讲述这样一个故事。

左起:贾樟柯,侯孝贤,是枝裕和

奉俊昊:《比海更深》和现在的天气有点像,有着诗一般的感觉,而在公寓里度过一夜的故事也是非常具有诗意的故事;《小偷家族》在我看来有点像人类学报告,是不管在日本或在世界任何其它社会,都终究承受不住的个人和家庭的故事。电影里种种细腻状况的描绘,以及存在着承受极限的社会体系,故事情节就是如此展开的。我看到电影时觉得非常惊讶,在您导演的诸多家族电影中这是一种全新的境界!我对这一点非常的惊讶,同时感受到了对电影的那种兴奋。

我最近读了导演您写的那本自传《拍电影时我在想的事》,您提到以前和侯孝贤导演见面的时候,您给他看了自己的故事脚本,侯孝贤导演说为什么要这样先弄好分镜,到现场看过演员表演之后,再定摄像机的位置就好了不是更好吗。侯孝贤导演那样说的时候,您说您感觉对您冲击非常大。岁月流逝,现在您几乎已经到达了这样的境界了,也完全不依赖于分镜了。

是枝裕和:是的,那个时候真的是被批评了,所以我真的很震惊。他是我最喜欢的导演,让他看了我完成的电影,内心还是有些希望受到表扬的,哪怕只是客套话也可以,毕竟那时我才出道不久,结果却听到他说,“您在画分镜啊,在进入拍摄现场之前,您画了分镜图对吧”,我回答说“是的”,因为当时是通过翻译来传达的,所以他的意思也被以较为温和的方式传达给了我,侯导的意思是:“在观看演员的表演之前,您要明白想要什么和从哪里开始拍摄才是好的吗?不先让演员动起来看看,您是不可能知道该从哪里开始拍的,您明明是拍纪实片的,却连这个也不明白吗?”他就像这样非常隐约地批评了我,我当时真的非常震惊。从那以后我变得没法画分镜了,因为实在很害怕,那时我变得有些胆怯,于是便放弃了,甚至有种就算画了也要马上丢掉的感觉。如今也以此作为向导,保持着画了就扔的感觉。现在回想起来,能得到他的批评真的是太好了,真的,太让人非常感激。

奉俊昊:侯孝贤导演真的是很可怕。我虽然也就只拍过7部电影,最近还经常炫耀说自己的水平就在这里,我照着我画的分镜拍摄完成的电影和我的分镜没有什么区别。我就爱这么到处炫耀,看来我的水平还只是停留在那里啊。

是枝裕和:您十分擅长画画啊。在画分镜图时,就拿《寄生虫》来讲,您是什么时候画的呢?是在决定好拍摄地点和完成布景之后全画好,还是说在那之前就画好了呢?

《寄生虫》的分镜脚本

奉俊昊:我一直以来写的故事脚本都是适合于实际空间的。现在会等外景场地和拍摄布景设计确定,再用图纸或者CG将布景构造全都完成,然后开始写故事脚本,我觉得在那之前写的其实都没有什么意义。

是枝裕和:明白了,就是在空间完成的前提下去画。

奉俊昊:特别是《寄生虫》,富人家和穷人家都是布景,穷人家周围环境也全都是布景,所以和美术导演密切沟通后,提前用3D在电脑程序上把所有房子的构造都做好了,尤其是富人家房子,电影60%都是在那里拍摄的。如果没有准确的构造,就没有办法画分镜。于是将那个房子几乎原原本本缩小在电脑上,做出了房子的数字模型,模拟了摄像机的位置来准备的。

是枝裕和:全部都是布景吗?

奉俊昊:都是布景,除了道路全都是布景。

是枝裕和:好厉害。

奉俊昊:所以制作费超支了很多。

是枝裕和:哦,这样啊,那个半地下室的设定也是啊。我是想过可能从那个家的视角看出去的都是布景,原来连那个家也完全是布景啊。

奉俊昊:电影大部分的故事,和诸多秘密的故事都要在富人家展开,只能提前花功夫对那里进行准备,写剧本时我已经在脑海中整理好了大致的构造,然后给美术导演基本的房子构思就好。

《小偷家族》中那个房子也在电影中占据了70%以上的分量,您是怎么准备外景和布景的呢?我看的时候也很好奇。

是枝裕和:那个房子本身是实际存在的,是实景吧,从围绕着玄关的走廊外面向里拍摄的镜头来说都是实景。同一个房间布局是用布景来制作。那个房子已经无法住人的,虽然是家,留在房子离的隔扇和家具,把还能再用的东西用布景的方式带入,然后再现。

奉俊昊:我们也在贫民区使用了大量布景,诸如门窗这样的材料,就来自于首尔市内老旧的拆迁房子。美术导演经常去那里找东西,所有这方面的感觉是很接近的。

您一般会在哪里写剧本?我会在这样的咖啡馆里写。您主要在办公室写吗?

是枝裕和:其实在事务所几乎没写,是在飞机上或其它地方。

奉俊昊:飞机上吗?

是枝裕和:是的,也有在新干线之类的。还有在国外语言不通的咖啡馆里写的。总觉得周围有人的话,反而不会有干扰的样子。可能您和我一样吧,这样的空间反而最让人能够进行下去。

奉俊昊:挺像的呢,我也没办法在独自孤零零的地方写。我要是一个人呆在宿舍的话,会一直像熊一样躺着,背靠着躺着,然后躺着躺着就睡过去了。但是在咖啡馆就不能躺在地上了,所以我经常在咖啡馆的角落里写剧本。

您会带着笔记本电脑出门吗?我主要是用平板来写,用无线键盘。

是枝裕和:我是手写的,一开始的时候还是手写的。

奉俊昊:用笔吗?

是枝裕和:是的,我有帮我抄写的助手。我给他拍下来发送过去,然后他誉写下来发回给我,我收到后再用手写修改。这是非常麻烦别人的方法。

奉俊昊:我如果是出版社社长或者编辑的话,可能会把您亲笔写的台词原原本本地出版,用影印本得方式出版。在日本有这样出版了吗?

是枝裕和:没有。

奉俊昊:您没想过要给演员们手写的笔记本或者原稿吗?在演员的立场上看着带着导演亲笔字迹的剧本,应该会深受感动的。

是枝裕和:那个啊,因为在拍摄中经常修改剧本,于是就手写了“对不起又修改了”这样的信,把它夹在里面,像辩解一样。“因为您的演技太好了,所以剧本改了。”这样的信我写了很多。

安藤樱(《小偷家族》,2018)

奉俊昊:所以演员们充满活力,令人惊叹的表演,是源于您对待演员真挚的态度啊。您的电影中演员形象和角色形象都散发着光辉,应该可以这么说吗,《小偷家族》其实就是如此,虽然我不太了解安藤樱,但看过电影之后也非常惊讶,因为在她身上很多感觉交织在一起。

是枝裕和:其实我也特别震惊。

奉俊昊:这是你们的第一次合作吗?您们之前是否合作过呢?

是枝裕和:请她出演是第一次。

奉俊昊:刚才提到安藤樱在接受警察调查时突然流下眼泪,虽然很多人说这不过是其中一个较为出名的场景,但我觉得除了这场戏之外她还有很多戏都是很惊人的。我想起来了,还有一场。她进了监狱之后,祥太和中川雅也一起和安藤樱面会的时候,当时的台词和表情都特别好,“我们对这个孩子还不够尽心,我们没办法把这个孩子养好。”安藤樱坦白的时候,她的表情有点像近藤先生以仰视的角度拍摄的。我看到的时候非常惊讶,当时就觉得她的演技真的太棒了。虽然不清楚她是用怎样的方法来贴近角色的,但我觉得她是一位非常细心的优秀的演员。

是枝裕和:确实是这样啊,我也这么觉得,这很不可思议。那一场戏我也觉得她真的很出色,在现场交谈的时候甚至有点惊讶了。她坐在那个位置说的话,和进到里面去哽咽地说着“再见”然后消失,稍微展示了一点笑容。当时拍摄前她提出的问题是,“表达感情的配比是要6:4还是7:3,大概是什么程度呢?”她是这么问我的。我告诉她,那我们先试试6:4吧,而最后用那个镜头时她说用的是7:3。前半段用了稍微强一点的感情来表现,走到里面的时候稍微减少了一点,可以说是非常数学化的表现,微妙的精确的,可以说是将情感的释放方式改变了。也不是说所有的场景都用这样的方法,但是要提到那一场戏的话,眼前和里面的比例,要用怎样的感情分配来表现,她是有在计算的。我觉得很有意思。

奉俊昊:太惊人了,我之前推测她可能是一位靠本能演戏的演员,出人意料的是,她还是一位采用了数学式的表演方法做了充分准备的演员。

是枝裕和:说真的,她还有我稍微抓不准的地方呢。

奉俊昊:之前和宋康昊前辈在聊天的时候他也提到过,“我其实会不断练习,做很多准备。”即使有些时候的表演看上去像即兴发挥或本能的爆发,但其实他也已经在家里练习过很多遍,尝试了很多不同的表扬方法,也花费了很多练习的时间,他有这么说过。

广濑铃 (《海街日记》,2015)© Sony Pictures

是枝裕和:刚才无意中听到,听说您喜欢广濑铃。

奉俊昊:我很喜欢《海街日记》,虽然我本来就很喜欢您的作品,但《海街日记》是我特别喜欢的一部电影,电影里广濑铃的演技也很惊人,我觉得有了她,这部电影才能成立,就觉得这个少女是宝石般的存在。

您的电影经常讨论“缺席”的状态,丈夫消失了,家中的长男死了,还有像是母亲不回家了,电影都聚集于一个“缺席”的状态。包括《海街日记》也有“缺席”的,父亲死后两家的女儿们相遇了,应该说剧情反而变成了对“存在”的赞颂吗?这个少女的存在就是一种喜悦,这个角色由广濑铃担任,像宝石一样散发着光辉。

是枝裕和:是这样的,不过真的,那部电影里她真的被各种东西祝福着、她的“存在”被祝福着,虽然是以痛的形式。她的身体素质真的是好,耳朵又好。不久后,现在可能只能用日语表达了,可以说是一种超越了语言的壁垒。虽然希林女士没有能够实现,我希望务必要在奉导未来的电影里见到广濑铃。

奉俊昊:希望那一天能够尽快到来!《第三度嫌疑人》中广濑铃又饰演了完全不同的角色,但《海街日记》和《第三度嫌疑人》的拍摄间隔大概有一年,在这段时间内她变得非常成熟,成为了一位有魄力的演员,所以我当时非常惊讶,当时是以不同的工作方式还是不同的接近方法来演戏的?

是枝裕和:其实我什么都没做,真的什么都没做,我觉得她真的很厉害。她是拍摄《第三度嫌疑人》现场完全不拿剧本的人,全都记在她脑子里了。

奉俊昊:她的专注力的强度完全不同,当然也有一部分是因为电影的气氛完全不同。她给我的感觉完全变了,还有李相日导演的《怒》这部戏也是在《第三度嫌疑人》前后,广濑小姐也在里面呈现出了完全不同的面貌。我很期待看到她将来的表现。

是枝裕和:时隔许久,这次《寄生虫》是在韩国进行了拍摄,在此之前您拍摄《雪国列车》和《玉子》,这次您重新回到韩国用韩国本土的演员,也就是所谓的用母语在自己出生的国家拍摄,那么之前两部英语电影,以什么形式影响了《寄生虫》呢?

奉俊昊:拍摄那两部电影的时候确实非常辛苦。从现在看当时辛苦的原因,不是因为在外国,也不是因为外语台词,而是因为电影的规模有点大,作为导演我觉得有些负担。《雪国列车》的制作费用大约是400亿韩元,《玉子》的预算大概在620亿韩元,电影本身的分量和规模变大的话,庞大的预算是会给导演带来负担的。

比起在韩国,在外国拍摄还是预算带来的负担更大。至于语言的部分,在《雪国列车》之前,我就在《震动东京》和香川照之、苍井优等日本演员们合作过。即使我不大会日语,在优秀的翻译帮助下,有时候也能和演员们分享一些细腻的感情表达,一起交流。刚开始的时候还是有点害怕,但是做着做着就觉得容易了,“原来我们在分享着相同的感情、感受。” 好像拍摄的第二天突然就感受到这一点,从那之后就变得非常轻松了。所以《寄生虫》在韩国拍摄的时候,不需要翻译就可以拍摄,虽然非常方便,但那不是我感觉轻松的主要原因。每个导演对于电影规模是否适合自己都会有不同的考量,我觉得《寄生虫》和《母亲》这样的规模对我来说是最合体的感觉。

Catherine Deneuve (《真相》,2019)

是枝裕和:提到演员的表演我也非常同意,我也是在完全不懂法语的情况下到片场去的,看了以后也会觉得,啊,刚才那个真是优秀的演技,刚才那个有点感情不到位或者是用力过猛,能够捕捉到并理解这些表演的真实感受。

我在08年、09年与裴斗娜合作拍摄的时候就想过,我也希望自己能拍出这样能够超越语言的电影。只要想象力和价值观能够共享的话就能超越语言,对于这样的感觉很强烈,所以这次也想着要挑战一下。

感觉有一点难的是凯瑟琳·德纳芙。她是非常自由的演员,明明完美地掌握着距离,在这距离中能说出完全不同的台词,这种情况下我喊了CUT的时候,她还是能表现出非常具有节奏的感情。我问了翻译的人,回答说“嗯,完全和剧本不同的台词。”这样的情况屡次发生,那种时候就非常困扰,因为是话语本身发生了变化。即使这样最终还是拍到了非常好的镜头,算是在法国促成了非常好的拍摄合作。

奉俊昊:我的《寄生虫》也要在日本上映了,应该也很快会再到东京来,上次《玉子》上映的时候我们一起见过了,希望不久之后还能再见面。

是枝裕和:谢谢。

奉俊昊:谢谢。

奉俊昊与是枝裕和© 日本映画専門チャンネル

|特别致谢“画外音 Voice over”团队对源自“BS日本映画専門チャンネル节目”视频对话的翻译,小编就对话内容进行了一定的润色。

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