约阿希姆·提尔（Joachim Trier）的电影，以各种不同的方式，讲述的都是依恋与缺失依恋的故事。它们审视各种共同体，也常常聚焦那些徘徊在边缘的人——他们渴望融入，却始终将门半掩着，为自己留一条退路。
在处女作《重奏》（Reprise，2006）中，占据这一位置的是年轻作家菲利普（Phillip）。他身上有提尔笔下人物的典型特质：能借艺术表达，却无法在现实中沟通——影片中，他彻底脱离了社会，再也没能真正回归。如果说奥斯陆是提尔电影中的物理空间，那么这或许就是他电影的心理空间。那是一个充满张力的地方，愤世嫉俗与天真烂漫在此交战，理智与情感在此角力，死亡也从未远去——菲利普骑车穿行奥斯陆车流时，仍闭着眼睛与死亡嬉戏。
在提尔第二部电影《奥斯陆，8月31日》（Oslo, 31. august，2011）中，我们遇见了安德斯（Anders）——他被爱包围，身边的人都真心祝他好，他却无从接受，自杀对他而言始终是一个随时可以走的出口。
在他的第三部电影《猛于炮火》（Louder Than Bombs，2015）中，正是这条退路引发了整个故事：母亲、战地摄影师伊莎贝尔·里德（Isabelle Reed）死于一场自己造成的车祸，影片追踪这一事件给家庭带来的连锁影响。
如果这听起来低沉、阴郁、病态，那是因为情节梗概与电影本身之间存在距离，抽象描述与具体呈现之间存在距离。这些电影始终栖居于当下时刻，充盈着生命力，而死亡的临近恰恰使这生命力愈加浓烈、愈加可见：安德斯坐在咖啡馆里聆听周遭的嘈嘈话语，视角是双重的——用他的耳朵听，那些对话平庸、琐碎、毫无意义；但对我们而言，我们同时也从外部看见他，那个独自置身于满室人声之中的人，我们看见的是那些对话所承载的牵绊与联结之力。
如果我说提尔关心的是个体与众人的关系、个人与集体的关系，我其实什么都没说——这又是抽象的。这些电影真正做到的，是寻找到将其具象化的方式，让我们看见它、感受它、理解它——而借助情感来理解一件事，与借助思维来理解，全然是两回事。
我第一次见到约阿希姆·提尔，是2016年春天在纽约举办的挪美文学节上。我们将在一场关于地方与记忆的活动中对谈。此后，我们延续着这场对话，不算频繁，也不算规律，但每逢时机便会继续。
在我眼中，约阿希姆是一个理性导向的人，对自己做什么、为何而做，有着罕见的自觉与省思。然而他的电影所追寻的，是人们在场的地方、他们所活的时刻、那些事情就这样发生、容不下理论或分析或反思的地方——我由此感觉到他内心深处有一种张力。这种疏离与临近之间的张力，与拍电影本身所固有的根本矛盾如出一辙：历时数年、动员数百人，只为抵达某种极度裸露而亲密的东西——一张脸上的一个眼神，一具身体里的一个细微动作——而这一切的工作量与所有参与者，哪怕一闪而过，也绝不能在画面中留下痕迹。
这令我着迷，就像他的电影本身令我着迷一样。所以当有人问我是否愿意与约阿希姆·提尔谈谈他的新片《情感价值》（Sentimental Value，2025），我当即欣然应允。
对谈之前，我独自在伦敦一个私人放映室里看了这部电影。那是一次令人震颤的观影体验。不是因为影片有任何意义上的残忍——恰恰相反，它在寻求和解，试图让某种坚硬的东西松动——令我震颤的，是我自己内心深处也有什么坚硬的东西在观影中松动了。
在《情感价值》里，约阿希姆·提尔铺展出一片宽阔的画布，穿越三代人审视一个家庭内部的关系。有某种东西从外部侵入这个家庭——一个创伤——影片展示了这创伤如何蔓延扩散，以各不相同的方式在每个人身上落地生根。有一位母亲，在战争中遭受酷刑，后来结束了自己的生命。有她的儿子古斯塔夫（Gustav），一个成了电影导演的人——在与子女的关系上，他情感上伤痕累累；在与电影的关系上，他情感上充沛而敏锐——还有他的两个女儿，诺拉（Nora）与阿格内斯（Agnes）。这是故事的框架，舞台则是奥斯陆一栋装饰华美的古旧木质大宅。
带着对这部电影、对我自己的生命以及对世界现状的种种纷杂思绪，我隔着屏幕与约阿希姆·提尔交谈——他在奥斯陆，我在伦敦。
卡尔·奥韦·克瑙斯高（Karl Ove Knausgård，以下简称“KOK”）：你也知道，我昨天看了你的新片。我被深深触动了，但奇怪的是，我之所以被触动，并非因为影片中有什么与我个人相关的事。我没有经历过你所讲述的那些。另一方面，影片的核心主题——一个创伤穿越几代人传递——大概是所有家庭都有的东西。某种无法言说、却在不同程度上影响着所有人的东西。
经历过战争或大屠杀的那一代人，是极端的例子——他们的子女、孙辈不得不承受其后果。但在不那么极端的层面上，这种事其实无处不在，我想。某件事曾经发生在某人身上，它有意无意地影响着所有身边的人。这个主题是你这部电影的出发点吗？是故事开始的地方？
约阿希姆·提尔（Joachim Trier，以下简称“JT”）：我所有的电影都是和埃斯基尔·沃格特（Eskil Vogt）一起写的。我记不清楚这部电影确切从哪里开始，不过我想，也许最初是我们想写关于姐妹的故事，因为我想再次与演员蕾娜特·莱因斯沃（Renate Reinsve）合作。起初有三个姐妹，最后变成了两个。
在影片真正起步之前，我们曾讨论过：一个全身心投入工作的艺术家，能否建立一个家？他们对于那种平凡的生活——就像大姐诺拉其实一直梦想的那种——是否在某种程度上怀有轻蔑？那种鄙视与渴望奇异交织的状态。这大概是出发点。但直到我们引入父亲这个角色，这一切才真正被撬动了。他本身就是一个电影导演，这意味着我们同时不得不放弃自己那个心愿——不要再写电影和创作者了。管他呢，现在就是发生了。让他们笑话我好了！我对自己说——但我其实做不到！我紧张死了！
不管怎样，我们在那个父亲形象上下了很大的功夫。我们试图让他带一点幽默感，有点疯疯癫癫的魅力——或许这对我而言也是一种和解的工作，想到我自己的家庭背景——然后，它来了。他其实是在一种深沉的悲痛中工作，一种他从未向外界说出口的悲痛。而他与女儿之间，可以建立联结。
当我们想到影片最后那一刻——最后最后的那一刻，两人对视——一切在五分钟内突然全部就位了。然后我哭了。我在埃斯基尔面前，产生了强烈的反应。他明白发生了什么，他明白我想要深入那种动力关系。我自己也有了孩子。我感受到那种对”传递”的恐惧——这恐怕是所有父母都熟悉的。
KOK：影片所探索的关系，乍看之下简单清晰：一个缺席的父亲，两个成年的女儿。但影片所做的，是揭示关系是多么复杂，人与人之间存在着多少难以言明的东西——而且，或许这才是最重要的：这些东西无法被语言捕捉。它们存在，却永远无法被表述。一个人对自己是什么样，对他人是什么样，是两件完全不同的事。而我们对他人内心的了解，其实少之又少。一个人”到底是谁”？这样的东西根本不存在。
比如拿父亲来说——他最初像一个刻板印象那样出现：那种斯堪的纳维亚大师级导演，愿意为艺术牺牲一切，抛下了自己的孩子。渐渐地，我们看到，姐妹俩和他身边的其他人对他各有截然不同的关系——他对诺拉是一个人，对阿格内斯是另一个，对孙辈是第三个，对那位美国女演员又是另一个。我们对他家族背景了解得越多，他对孩子的那种”辜负”就越难被简单定性——也许他根本别无选择？也许他就是做不到？
如此一来，那就不再是辜负，而是别的什么了。也许是一种无能为力？而他与女儿们之间的整个冲突，也呈现出不同的面貌。她们能否看见比自身所处位置更大的图景？于是一场更宏大的角力悄然展开。过去发生的事，无可争辩地发生了。但它意味着什么，并非无可争辩。
JT：我骨子里是有点心理动力学倾向的人。我是二十世纪的孩子，我信奉马克思和弗洛伊德。我能感觉到它们一直在我内心涌动。所以我对心理意义上的”物化”非常着迷——也就是说，我们在不自知的情况下被使用，我们相互将彼此当作某种功能来使用。这对一个孩子来说是极为脆弱的处境。在社会层面上我也这样认为，我们必须小心不要沦为商品，因为商品会夺走我们的灵魂。
但在这个故事里有趣的是，父亲内心深处同样住着一个受伤的孩子。我认为，小女儿最终意识到了这一点。她去了国家档案馆查阅祖母的历史。我们看见她翻阅那些文件时的反应，令她动容的是那些东西的触感与物质性——手写的文字、盖着戳的照片。她是亲身体验到的，这和被人告知是两回事。此后她用另一种眼光看待父亲。但她姐姐诺拉做不到这一点。某种程度上，也许是她太像父亲，或者是她对他的要求不同，有什么东西横亘在中间。所以她们之间真的很难。
这也许是一个老生常谈，但孩子们确实很难接受父母的那种”孩子气”，因为他们曾以被伤害的方式承受过它。父亲无法在她们面前真正成为一个成年人，他不知道怎么做到这一点，他没有语言去表达这些。世界对他并不仁慈——以那种方式、在那个人生阶段失去母亲——我想，对于这样的男人来说，很难在人群中找到自己的位置。于是他走向了艺术，那是他的解决方式。
我就是没办法塑造反派。我觉得我在世界上看见了邪恶，但我不知道自己是否相信魔鬼的存在。我认为我的任务，是努力去理解。
KOK：古斯塔夫·博格（Gustav Borg）的那种艺术家角色，是属于他那个时代的，还是属于艺术本身的——也就是说，具有他那种特质的人，会主动走向艺术？
JT：这是个好问题。如果有人说我做了一幅代际群像——几乎我的每部电影都被这样说过——那我会把它当成赞美，因为这意味着他们感受到电影与他们自身之外的某种东西存在关联。这让人高兴。但我从未坐下来想过：我现在要做一幅代际群像。
卡尔·奥韦，我常常觉得，我们的自由在于，我们可以专注于某一个人、某一个具体角色，并被允许百分之百地相信那个人。之后再去看他们属于哪些更大的脉络。
带着这些保留，关于古斯塔夫·博格，我可以说，他的故事里有些东西与他恰好成长于战后这一事实有关。我遇见过一些男男女女，他们成长的家庭中有着某种无法言说的沉默。就像我外祖母战后说的：”有时候，人必须能够把卷帘门拉下来。”并不是所有事情都会因为说出口而变好。我尊重这一点——不能开口，往往源于创伤——但这也是一种危险的存在方式，因为我相信我们是群居的生物，我相信我们需要彼此，我相信我们需要沟通。
创伤存在于非社会性的空间里，在语言之外，在那些我们浑然不觉的传递之中。艺术也存在于那个空间。那些我们能感知却无法言说的东西，能在那里找到栖身之所，能在那里显现出来。创伤与崇高是相连的。
KOK：在人物周围也会生成一个空间，他们被同时从多个角度凝视，而真正重要的事情就发生在那里——我认为不是在他们之中，而是在他们之间。这是一种在现实中并不存在的视角，现实中我们永远只能从自己的角度看他人，永远——或者至少几乎永远——对自己是谁确信不疑。小说也是这样运作的，即便是自传体小说，它关注的与其说是”我”本身，不如说是”我”周遭的空间。
几年前我写了一部关于一个极不讨人喜欢的男人的小说——克里斯蒂安·哈德兰（Kristian Hadeland），顺便说一句他也是个艺术家——他几乎完全缺乏自知之明。但要呈现这一点，洞见就必须存在于他之外的某个地方，你明白我的意思吧。问题只是，小说只能进入他的思想。电影里问题恰好相反，不是吗？电影可以进入一切，除了内心？
JT：是的，这是电影的悖论性前提：你只能客体化，只能看见外表。人在电影里变成了客体，我们必须正视这一点。于是挑战自然就成了：我们如何进入内里？我们如何面对对那张呈现在银幕上、被近距离凝视的脸的诠释？
我们可以以在社会现实中所不被允许的方式死死盯着它。在现实中，盯着人看是羞耻的。在电影里，我们被允许这样做。怎么利用这一点？
我着迷于其中的脆弱性，着迷于用它去努力理解，同时也不去理解。对我来说，这是亲密空间的核心。我开始意识到，这与创作过程中的自发性有关。正因为电影是如此庞大的机器，进程如此缓慢，那些发现恰恰发生在瞬息之间：写作室里的瞬间，片场的混乱中的瞬间，剪辑室里的瞬间。这在我的艺术工作中占据着越来越重要的位置。
这部电影正是带着对这一部分创作过程更大的好奇心拍摄的——那些细小、有点深不可测的、爆炸性的瞬间。在这方面，我从演员身上学到了很多。当我和他们同在片场时，智识性的工作已经结束了。我们进入了一种探索的状态，我的工作几乎只是放开控制，感受他们在做什么。稍加激发，但不多，不要把他们牵着在圈子里转，不要计划，不要智识化。
KOK：你刚才谈到了崇高。而你现在说的，实际上是关于临在——让某种东西发生，某种未经计划、偶然涌现、无法重复的东西。我想，这两者其实是同一回事，或者至少是近亲。
我曾经问过你关于电影中的崇高，你还记得吗？你的回答是给我看了一段塔可夫斯基《镜子》（Zerkalo）的片段。镜头穿越一间俄罗斯木屋里昏暗的室内，孩子们在里面，我们在镜子里看见他们，镜头在房间里滑行，有人喊着失火了，然后我们已经在屋外，看着一座谷仓在雨中燃烧。你说，那一刻有那么多时间层次在交汇，那么多本不可能被同时容纳的状态被聚拢在一起。当我看到那个场景，我明白了你的意思。它朴素，却承载着某种远大于自身、无法言说的东西。那时你说，创伤也包含着类似的东西，只是方向相反：崇高向外爆炸、溢满意义，而创伤则向内坍缩、内爆。
说这些，只是为了引出：在《情感价值》里，有一个场景，在我看来是崇高的。仿佛影片中一切都在引向那个时刻。一切突然彻底裸露。完全静止。没有音乐，没有效果，只有两姐妹同在一个空间。我看到那个场景时哭了，毫无防御。
你知道我说的是哪个场景吗？在影片最末尾，诺拉已将自己封闭起来，阿格内斯来了，带着父亲写的那个剧本——他是以诺拉为原型构想的女主角。诺拉拒绝参与，拒绝阅读。但现在，她读了。
JT：我真的很高兴你注意到了那个时刻。它真的非常重要。那是我做导演以来最好的几天之一。为此投入了大量的筹划，背后有着大量的工艺支撑。但这个场景最终的呈现方式，与预想的截然不同。
我们知道阿格内斯是一个稳定的人物，但剧本里她或许写得更活泼一些，更内敛腼腆一些——饰演她的英格·伊布斯多特尔·利勒阿斯（Inga Ibsdotter Lilleaas），有一种质朴而真诚的气质，同时带着沉稳与正直，不像我们原本写的那样回避、总挂着笑——一个脚踏实地的女人，给我留下了深刻印象，而那种气质也随之渗入了角色。
那个场景原本应该发生的是：她来了，充当父亲剧本的耐心传递者，而诺拉则深陷情绪之中。阿格内斯应该为大姐终于能够在与父亲的关系中容纳某种更宽阔的东西而感到宽慰——一种认知上的释然。但当我们开拍，阿格内斯走进来，她却情绪异常充沛。她表演的前提，与我在整部影片中的感受完全一致——这部电影讲的是爱，是爱拯救一切的可能性。她就是在演那个。她在那一刻爱着她的姐姐。
你可以为手机选择深色或浅色背景，对吗？我一直是在对抗黑暗中写作的，用的是一块黑色的画布。黑暗在这里也存在，但当你凿穿它，其实还有一种对爱的渴望。一种对某种更宏大之物的渴望。在她的表演中，我突然明白了这一点。
我原本以为最重要的是那种黑暗的孤独，是无神论者的祈祷——倒在地上，说我一个人撑不住。但实际发生的，是一个姐妹的爱闯入了一场抑郁，与某种明亮的东西建立了连接。
之后我们在卧室里继续拍。摄影师卡斯珀·图克森（Kasper Tuxen）就是在那里手持拍摄的，所以很灵活，光线也很美。诺拉躺在床上，阿格内斯坐在地板上。阿格内斯看着诺拉，我说：爬上床，抱抱她。这不在计划里。她照做了，卡斯珀用摄影机跟着她们。她们相互拥抱。然后英格居然说出了”我爱你”。这句话我绝对不敢写进去！埃斯基尔也不敢！而蕾娜特在演艺上有着那么精湛的功底。她根本没在想如何演绎，她就在角色里。所以她说：”我也是。或者说，我也爱你。”这完全就是诺拉会有的反应。因为诺拉说不出口。但她明白，她现在必须说出来。
然后你离开拍摄现场，心想：”天哪，在片场那真的太有力量了，但现在我们要在剪辑室冷静下来，看看什么是有效的。”奥利维耶是剪辑师，他极其严苛。但当我进去，他已经把那段素材剪进他的版本里了。”这很重要，约阿希姆，”他说，”现在不许做懦夫。”所以整个那场戏，就是一种即兴创作。而这其中永远存在一种风险——如果他们觉得太滥情，是可以嘲笑它的。
KOK：瑞典不久前有过一场批评界的争论，起因是某位评论者写到一本书让他哭了——言下之意，这本身就是一种质量认证。由此引发了争论：评论者现在是否只会感受而不再思考？一滴眼泪毕竟不是分析。我有点内疚——我刚刚做了一个关于维萨斯（Vesaas）的讲座，其中我写到我读他的小说《塔》（Tårnet）时哭了——而现在我又来了，说我在看你电影里那个场景时哭了。所以我想说清楚，究竟是什么让我流泪。
首先，影片已经为这段关系构建了一个空间，这三个人之间的关系已被激活。他们是重要的。他们身上有着巨大的、未能释放的东西。尤其是诺拉，她是紧紧封闭的，是受过伤的。在我们谈到的那个场景里，她问妹妹：你为什么过得这么好，你怎么能建立起家庭，而我却不能？妹妹回答：因为你曾经在那里陪伴着我。然后你看见，诺拉从未有过这种视角，她从未想过还有这种可能性。被人爱着，明白有人在乎自己的处境——是真正地明白——这就是那个场景所捕捉到的。而且这是双向的，因为与此同时，你也看见，对于被爱者来说，去爱一个人意味着什么。如果这是滥情，那出生是滥情，死亡也是滥情。
从我写第一部小说起，我就一直认为，写小说就是创造一个空间，让某种简单的——或者说滥情的——东西得以被说出或被呈现，并且是真实的。必须穿越许多文化层，”爱”或”被爱”这样的东西才能被呈现为真实的——而它本就是真实的。
各种关系，人们在其中跌跌撞撞，不怎么去想，仿佛与生活和自身紧紧编织在一起。只有在某些仪式性的时刻，它们才会显现出来——在婚礼和葬礼上，人们总是哭泣。平时它们并不在场，那种专注并不存在。但在你的电影里，它在场了。当然，影片里还有很多其他的东西——尤其是故事发生的那座房子，它在电影中几乎扮演着一个独立的角色。你能谈谈它吗？
JT：很乐意。这让我想到了我们在纽约的第一次对谈，那次我们谈到了地方。我想我当时说到了我们家中所栖居的那些房间，它们就像是可以翻阅的书页，承载着冬天与春天，悲伤与初恋——一切都有过那个舞台。我们无法记住其中的顺序，不知道争吵发生在之前还是之后，一切混杂纠缠。但舞台本身是同一个。
时间更具流动性，但地方几乎是决定性的，不是吗？当我要为这些家族创伤、家族叙事创造一个舞台时，我想到了很多这样的问题。那些细小、无关紧要的时刻。房子如何在无意识的层面上变得充满叙事性。因为那就是我手中的笔：空间关系的重复。这就是”场面调度”（mise en scène）。
我觉得评论界并不总是充分谈论这一点。人们往往将电影视为戏剧，视为舞台剧。角色代表这，代表那，如此这般。我当然也是这个意思。但空间处理的层次，才是电影真正的可能性与力量所在。地点本身承载着意义，而我们对于地点的体验深植于我们内心——它就像一种语言，一种另外的语言。
我可以补充一个刚刚涌现的想法吗？
KOK：说吧。
JT：影片里还有另外两个空间。对于挪威观众而言，它们是举足轻重的空间。一个是国家档案馆，另一个是国家剧院。对我来说，它们就像大脑的左右半球。两个地方都在讲述我们是谁的故事。一个是充满想象力的、戏剧性的空间，易卜生在那里上演了他最初的那些演出。我们在虚构的空间中是谁？另一个是16世纪的教堂记录簿，生死记录。那是阿格内斯寻找事实的地方。她没有找到答案，但她还是看见了某些东西。
我自己有一次去那里查阅过外祖父在战争期间的资料。看到那张有人用圆珠笔写就的、来自格里尼集中营（Grini）的逮捕记录，感触是相当强烈的。当那份记录被写下时，他就在那里。那个物件见证了一种在场。而这使我们成为一种文明，使我们成为一个民主社会。因为我们书写，我们记录，我们保存，我们记忆。
国家档案馆里有一个房间，存放着7月22日事件后被放置在大教堂门口的所有哀悼卡片。它们被保存下来，被擦干，被悉心照料，被一张一张地套上塑料袋。甚至连那些玩具熊也被保存下来了。因为我们要记住这些，不是吗？我们相信这是有意义的。在国家剧院里，我们也相信，可以走进去，在某种东西里看见自己的倒影。那里有某种东西，诉说着我们是谁。与此同时，我们也有遗忘的需要，有搁置的需要。说”我原谅，没关系了”。这是一个我有很多理由——也包括个人理由——觉得颇为有趣的主题。但我只是想把这些带进来：这两个空间所说的那一切。因为我们现在生活在一个它们互换了位置的时代，不是吗？特朗普将一切虚构化。没有什么是真实的了。
汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）说过一句话，我常常想起：”三十年代法西斯精英阶层的特权之一，就是将任何事实问题转化为意见问题。”这令我惊骇不已。我们需要在一系列领域保有某种基于事实的报道，才能维系一个社会的运转。我们也需要自由的表达。两者合在一起，使一个社会成为人的社会。
｜本访谈最初发表于挪威报纸《阶级斗争报》（Klassekampen），后发表于丹麦杂志《周末报》（Weekendavisen）｜丹麦语译者：萨拉·科赫（Sara Koch）
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